نامه‌هایی از اعماق دریا

اگر دوست من هستی
کمکم کن تا رهای‌ات کنم...
و اگر دل‌دارم،
کمک کن تا از دستت شفا پیدا کنم...
اگر فقط می‌دانستم
که این اقیانوس چه‌قدر عمیق‌ست... هیچ‌گاه قصد شنا کردن در آن را نمی‌داشتم...
اگر فقط می‌دانستم... چه‌گونه تمام می‌شود،
‌هیچ‌گاه آغازش نمی‌کردم

***
طلب تو را دارم... پس به من بیاموز هیچ‌گاه طلب نکنم
به من بیاموز
چه‌گونه ریشه‌های عشقت را از اعماقم قطع کنم
به من بیاموز
چه‌گونه می‌شود اشک‌ها را در چشمان‌ام بخُشکانم
و چه‌گونه می‌شود عشقت را در خودم بمیرانم

***
اگر پیام‌بر هستی
تطهیرم کن از این طلسم
رستگارم کن از این الحاد...
که عشق تو هم‌چون بی‌دینی‌ست...
منزه‌ام گردان از این کفر

اگر قدرت‌مند هستی...
رهای‌ام کن از این دریا
که نمی‌دانم چه‌گونه در آن غرقه نشوم
موج‌های آبی... در چشمانت
مرا تا عمق می‌کشانند
آبی...
آبی...
و هیچ نیست آن‌جا، مگر رنگ آبی
و من تجربه‌ای ندارم
در راندن قایق‌ها
و در عشق...

***

اگر کمی دوستم داری...
بگیر دستم را
که من پُر از خواهش‌ام
از فرق سرم
تا پاها

من، زیر آب نفس می‌کشم
و غرق می‌شوم...
غرق می‌...
غرق...

نزار قبانی
برگردان از انگلیسی: مسعود ناسوتی

درباره‌ی جدایی نادر از سیمین

آیا «جدایی نادر از سیمین» در مقایسه با «درباره‌ی الی...» فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به نوعی مکمل هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاه جُدا به مسئله‌ای واحد دانست؟

اگر قرار نباشد بحث پوسیده‌ی «تئوری مولف» را پیش بکشیم، من، فیلم اخیر فرهادی را در ادامه‌ی فیلم قبلی‌اش می‌دانم. شباهت‌ها، غیر قابل انکار هستند. اگر فقط وجه تماتیک دو فیلم را در نظر بگیریم، در هر دو فیلم، با داستانی روبه‌رو هستیم که عده‌ای در موقعیت قضاوت قرار می‌گیرند. افرادی عادی، که ترجیح می‌دهند زندگی عادی‌شان را ادامه بدهند، بر اثر سلسله مراتبی از حرکات اشتباه، که در نگاه اول هر کدام‌شان قابل توجیه‌ست، به‌وجود آورنده‌ی موقعیتی می‌شوند که عیار اخلاقی‌شان را باید محک بزنند.

علاوه بر این، هر دو فیلم، به نوعی قوم‌نگاری طبقه‌ی متوسط ایرانی در دهه‌ی هشتاد هستند. فرهادی در این دو فیلم، به طرز بی‌رحمانه‌ای، با جزئیات فراوان، چیزهای که دور و برمان می‌بینیم را به تصویر کشیده. این دو فیلم، شاید به نوعی، در آینده بتوانند حتا به ابزارهایی برای جامعه‌شناسی مردم ایران، با تمام تناقضات بی در و پیکرمان هم تبدیل شوند.

آیا «جدایی نادر از سیمین» را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریا کاری و تقلا برای ابراز وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و سفید دل‌خواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی را درست نمی‌دانید؟

این دیگر از آن حرف‌هاست! اگر کسی هست که گمان می‌کند در «جدایی نادر از سیمین» با شخصیت‌های سیاه و سفید طرفیم؛ یا معنی سیاه و سفید را نمی‌داند یا فیلم را به‌درستی ندیده! در این فیلم، تقریبن تمام شخصیت‌ها خاکستری هستند. یعنی از جنس واقعیت. همانی که دور و برمان هم می‌بینیم. شخصیت‌ها، چه از طبقه‌ی فرودست و چه از طبقه‌ی متوسط، جوری ترسیم شده‌اند که در کنار نقاط ضعف‌شان، ویژگی‌های هم‌دلی‌برانگیز هم دارند. اگر نادر شخصیتی‌ست که بر سر اصول‌ش لج‌بازی می‌کند و حاضر نیست به اشتباهش اعتراف کند، در مقابل، برای پدر پیرش، هر کاری انجام می‌دهد. اگر راضیه قضیه‌ی تصادف را پنهان می‌کند، در عوض در انتها حاضرست از زندگی‌اش بگذرد ولی کاری خلاف آن‌چه که بدان اعتقاد دارد انجام ندهد. اگر حجت حاضر می‌شود گناه ِ دست روی قرآن گذاشتن را قبول کند، موقعیتش طوری ترسیم شده که اگر هر کدام‌مان به جای‌اش قرار داشتیم، ممکن بود همان کار را انجام دهیم.

علاوه بر مثال‌های بالا که خیلی بیش‌تر می‌شود بسطشان داد، به‌نظرم این نگاه که فکر کنیم فرهادی، با توجه به موقعیت خدای‌گانی‌اش به عنوان خالق اثر، قصد داشته تماشاگر را به نتیجه‌ی خاصی که مدنظرش بوده، برساند، به‌شدت اشتباهست. فیلم همان‌طور که خود فرهادی هم در مصاحبه‌های‌اش گفته، در واقع یک طرح مسئله‌ست. فیلم‌ساز قصد نداشته کمبودها و عقده‌های دو طبقه از جامعه‌ی ایرانی را پررنگ کند و به عنوان اشتباه، به صورت‌شان بکوباند. اگر این‌طور بود، شخصیت‌پردازی به گونه‌ای می‌شد که از شخصیتی بدمان می‌آمد و دیگری را دوست داشتیم. اگر این‌طور بود بعد از اتمام فیلم، به جایی که غرق در صورت مسئله شویم و درباره‌ی شخصیت‌ها فکر کنیم، می‌بایست به‌خاطر نشان دادن ضعف‌ها و عقده‌های‌مان یا از خودمان و یا از خالق اثر متنفر می‌شدیم و ...

به‌نظرم اگر هم‌چه سوالی طرح می‌شود، به‌خاطر لحن فیلم‌های فرهادی‌ست. قبل‌تر هم گفته بودم، جنس سینمای فرهادی، می‌تواند حتا به «سینمای آزار» هم تکیه بزند. از این جهت که شخصیت‌های داستان در موقعیت‌های سخت و رقت‌بار قرار می‌گیرند و از طرفی، چون شخصیت‌پردازی آن‌قدر کامل صورت گرفته که مخاطب با دیدن مشکلات، دچار همان حس خفقان می‌شود و آزار می‌بیند، می‌تواند این شائبه را به‌وجود بیاورد که فرهادی قصد آزار مخاطب‌ش را دارد که البته با ادعای خنده‌دار عده‌ای که می‌گویند فرهادی شخصیت‌های‌اش را دوست ندارد و از این رو به عمد در موقعیت‌های سخت قرارشان می‌دهد، به کل متفاوت‌ست.

آیا «جدایی نادر از سیمین» را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

به‌طور عام، هر فیلمی که مورد استقبال واقع می‌شود، دارای ویژگی‌هایی از شرایط زندگی عمومی مخاطبانش هست. اگر فیلم موفق می‌شود مردم را همراه خودش کند، پس چیزهایی دارد که در زندگی تماشاگرش آشناست. ترسیم‌گر موقعیت‌هایی‌ست که یا برای تماشاگر پیش آمده، یا ممکن‌ست دغدغه‌اش باشد. با توجه به جامعه امروز ایرانی و مردمش، این فیلم هم، آینه‌ای تمام قد از شرایط اجتماعی روز است.

فیلم عملن دو دیدگاه متفاوت در زندگی امروز ایرانی را نشان می‌دهد. اول، دیدگاهی مبتنی بر اصولی ثابت و غیرقابل تغییر که نادر نشانه‌ی آن‌ست و دیگری، دیدگاهی که حتا با وجود این‌که ممکن‌ست متهم به ترسو یا ضعیف بودن بشود، ترجیح می‌دهد به وقتش، پای‌اش را از معرکه بیرون بکشد و به هر طریقی که شده، خودش را نجات بدهد؛ که سیمین سمبل این نگاه است. در همان ابتدای فیلم، در سکانس دادگاه، سیمین قصد دارد به خاطر شرایط امروزی، ایران را ترک کند و نادر به خاطر پدرش تن به چنین کاری نمی‌دهد. فیلم عملن در تک‌تک سکانس‌های‌اش موقعیت‌هایی به‌وجود می‌آورد که گاهی کفه‌ی سیمین سنگین می‌شود و گاهی کفه‌ی نادر. اگر نادر در سکانس اول فیلم و در دادگاه محق به‌نظر می‌آید، با پافشاری بی‌مورد بر بی‌گناه بودنش (که بعدن متوجه می‌شویم این‌طور نیست)، غائله را بیش از حد کش می‌دهد و در نهایت زندگی‌اش و آینده‌ی دخترش را احیانن تباه می‌کند.

فیلم با نشان دادن این دو سبک از زندگی، در واقع نظرات خیل عظیمی از مردم جامعه را پوشش می‌دهد. عده‌ای که فکر می‌کنند با شانه خالی کردن و ترک موقعیت می‌توانند زندگی بهتری داشته باشند و عده‌ای که فکر می‌کنند می‌شود بمانند و بر اصول‌شان پافشاری کنند تا زندگی بهتری برای خودشان بسازند.
علاوه بر این، فیلم درباره‌ی طبقه‌ی محروم جامعه هم تصویری واقعی به نمایش می‌گذارد. بخشی از جامعه که شاید به خاطر فقر فرهنگی، در نگاه خیلی‌های‌مان، عقب‌افتاده جلوه کند با نشانه‌هایی، باور پذیر و هم‌دلی‌برانگیز نشان داده می‌شود.
از این لحاظ، به‌گمانم، «جدایی نادر از سیمین» یکی از اجتماعی‌ترین فیلم‌های ایرانی‌ست که بدون قضاوت خاصی، بسیاری از ضعف‌ها و نقاط قوت جامعه‌ی ایرانی را نشان می‌دهد.

آیا گمان می‌کنید نظر منتقدانی که می‌گویند ساختار «جدایی نادر از سیمین» تلویزیونی‌ست و مثلن در مقایسه با «چهارشنبه سوری» -که قصه‌ی آن هم بیش‌تر در فضای داخلی سپری می‌شد- ایماژ و تصویر کم دارد، درست‌ است؟

این هم از همان حرف‌هاست! هر فیلمی با توجه به موقعیتی که بنا می‌کند و ساختاری که دارد، نوعی از تصویرسازی را می‌طلبد. در عصری که پست‌مدرنیسم خیلی از نظرات و کلیشه‌های سابقن رایج را از بین برده، عجیب‌ست بگوییم چون در دکوپاژ فیلم، مدیوم شات به مقدار زیاد استفاده شده، پس تلویزیونی‌ست.

نکته‌ی مهم در تصویربرداری این فیلم، همین نوع ِ فاصله از شخصیت‌هاست. دوربین قرار نیست بیش از حد به شخصیتی نزدیک شود تا قضاوتی را در ناخودآگاه مخاطب به‌وجود آورد و یا این‌که، با نماهای بازتر، موقعیتی خداگونه را تصویر کند. فاصله‌ی دوربین طوری با شخصیت‌ها تنظیم شده که مخاطب به عنوان یک شخص سوم خاموش، خودش را در تک‌تک موقعیت‌ها احساس کند. نوع فیلم‌برداری روی‌دست فیلم، که بر خلاف «درباره‌ی الی...» با تکان‌های‌اش، استرس را منتقل می‌کرد، این‌بار آرام‌تر شده و احساس نمی‌شود. این نوع حرکت سیال دوربین در همان راستای درگیر کردن ِ ناخودآگاه مخاطب قرار دارد.

علاوه بر این‌ها، اگر منظور از «ایماژ»، روایت با تصویر به جای دیالوگ است، باز هم فیلم نمره‌ی قبولی می‌گیرد. برای مثال رجوع کنید به سکانس شلوغی که سیمین، جوری که دیالوگ‌هایی در مورد رفتن یا نرفتنش با ترمه دارد، مقداری از پول‌های توی کشو را می‌شمارد تا به کارگرانی که قرار است پیانو را جابه‌جا کنند، بدهد؛ که بعدها همین، قوه‌ی حرکت درام فیلم می‌شود.

آیا حذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه و مضمون فیلم است که پنهان‌کاری را در تار و پودش مخفی کرده؟

این جایی‌ست که به‌نظرم فیلم ایراد دارد. البته حذف تصادف، نه رودست زدن به تماشاگر است و نه موضوعی فرامتنی که با تفاسیری بخواهیم پنهان‌کاری را در ساختار فیلم هم وارد بدانیم. فرهادی جوری داستانش را چیده که «مجبور» می‌شود در آن صحنه، لحظه‌ی تصادف را نشان ندهد.
فیلم، عملن استراتژی‌اش را بنا گذاشته بر نشان دادن بی‌رحمانه‌ی جزئیات. یعنی تقریبن فیلم، تمام اتفاقات را، حتا شده در گوشه‌ای از قاب، که کم‌تر به چشم می‌آید، نشان می‌دهد اما صحنه‌ی تصادف، که اهمیت روایی بسیار زیادی دارد، حذف می‌شود و بعدتر، به‌عنوان یکی از پیچش‌های داستانی و نقاط گره‌گشایی، زمانی که موتور درام از حرکت افتاده، بیان می‌شود. به‌نظر من این «گسست فُرمی»، از معدود ایرادهای فیلم‌ست که متاسفانه ایراد بزرگی هم هست.

شخص فرهادی، در مصاحبه‌ای، این ایراد را وارد ندانسته و گفته که من همیشه صحنه‌هایی را به عهده‌ی تماشاگرم می‌گذارم و همه چیز را نشان نمی‌دهم. از طرف دیگر فرهادی می‌گوید من با نشان دادن صحنه‌ی از حال رفتن راضیه در اتوبوس، بعد از تصادف، و یا نحوه‌ی بُرش سکانس تصادف و آن بوق ممتدی که در انتها می‌آید، به‌نوعی آن تصادف را به نمایش گذاشته‌ام. جدای این‌که این دو گزاره‌ی فرهادی متناقض هستند، نوع روایت، اصلن اجازه‌ی بیان مینیمال صحنه‌ی تصادف را نمی‌دهد. اولن به این خاطر، که آن «تصادف»، ارزش و وزن روایی بسیار زیادی دارد و از طرف دیگر، در لفافه بیان‌کردنش، هیچ نکته‌ی مثبتی از لحاظ نوع داستان‌گویی و روایت، و امتیاز دادن به تماشاگر محسوب نمی‌شود.

از طرف دیگر، عده‌ای هستند که می‌گویند فیلم، لزومن ساختار کلاسیک ندارد، پس می‌تواند حذف در روایت را در ساختارش داشته باشد. ضمن این‌که به نظر این دوستان احترام می‌گذارم و روایت مینیمال یا حذف را در سینمای مدرن و یا پست‌مدرن، به‌جا و درست می‌دانم، باید این نکته را هم اضافه کنم که در سینمای مدرن هم، روایت، منطق خاص خودش را زیر پا نمی‌گذارد. اگر فیلمی منطق روایت مینی‌مال را برای خودش در نظر می‌گیرد، می‌تواند از این نوع روایت استفاده کند اما نمی‌شود وقتی که داستان دچار سکته می‌شود، بخشی از روایت را حذف کرد و آن را از ملزومات سینمای غیر کلاسیک دانست. این توجیه، به‌نظر، بیش از حد ضعیف می‌آید.

بیش از همه، چه چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام شدن فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

در واقع این اثر فرهادی، که به نظرم کامل‌ترین و بهترین فیلمش هم هست، آن‌قدر چیزهای خوب و بی‌نقص دارد که نمی‌شود به همه‌شان به عنوان جواب این سوال اشاره کرد! فیلم، در فیلم‌نامه، یک نمونه‌ی عالی‌ست. منطق مهندس‌وار فرهادی، که همه‌چیز را به خاطر هدفی –هر چند در ظاهر بی‌ارزش- در فیلم‌نامه‌اش گنجانده، قابل تحسین‌ست. نمونه‌اش همان سکانس فوق‌العاده‌ی پول شمردن سیمین یا مجموعه اتفاقات زنجیره‌وار که باعث می‌شود آشغال روی راه‌پله‌ها بیافتد و پیره‌مرد از خانه خارج شود و راضیه به دروغ، سرگیجه‌اش را در پاسخ به هم‌سایه بهانه‌ کند و بعدتر لیز بودن راه‌پله باعث اتفاق‌های بعدی شود. موارد این‌چنینی که در فیلم‌نامه تعدادشان کم نیست، باعث می‌شوند تا فیلم آخر فرهادی را، چیزی بالاتر از کلاس سینمای ایران بدانیم.

علاوه بر این، باید فرهادی را به‌خاطر نگاه تیزبینانه‌اش به جامعه و شناخت جزء جزء آن، ستود. فیلم با تکیه بر جزئیاتش آن‌چنان جامعه‌ی امروز ایرانی را تصویر کرده، که شاید حتا از واقعیت دور و برمان هم واقعی‌تر باشد! فرهادی با به‌وجود آوردن موقعیت‌های خاص برای شخصیت‌های‌اش و بنا بر اقتضای داستان، عملن شرایطی را برای تماشاگر به‌وجود می‌آورد که تا مدت‌ها درباره‌ی قضاوت‌های اخلاقی شخصیت‌ها فکر کند و خودش را در جای‌شان قرار بدهد. که این خوب‌ست.


توضیح: سوال‌های بالا، همان‌هایی هستند که در مجله‌ی نافه، مطرح شده بودند.