۶ آذر ۱۳۹۰

دو سه چیزی که از زن‌ها می‌دانم...

برای ر.ر



شعری بگو، تا امضای‌اش کُنم...‏

یک
در توان‌ام نیست تغییرت دهم
یا حتا آن‌چه را که هستی شرح دهم.‏
هرگز باور نکن مَردی بتواند زنی را تغییر دهد؛
مردانی که این‌طور ادعا می‌کنند
ریاکارانی هستند
که گُمان می‌برند، زن را از دنده‌شان آفریده‌اند!‏
زن، هرگز، هرگز، از دنده‌ی مرد آفریده نشده
بلکه این مرد است که از زهدان زن پدید آمده،‏
هم‌چو ماهی که از اعماق آب بیرون می‌جهد،‏
و یا شاید مثل برکه‌ای کوچک، که از رودی بُزُرگ منشعب شده؛
این مرد است که به دور خورشید ِ زنانه‌گی می‌گردد و می‌گردد
و خوش‌ست با این خیالْ که در جای‌اش، ثابت ایستاده...‏

دو
در توان‌ام نیست چیزی یادت دهم،‏
آن‌گاه که پستان‌های‌ات دائره‌المعارف‌اند،‏
و لب‌های‌ات، خُلاصه‌ای از تاریخ ِ شراب؛‏
تو، زنی هستی که وجودت به‌تنهایی کافی‌ست:‏
روغن از توست،‏
گندم از توست،‏
آتش از توست،‏
تابستان و زمستان از توست،‏
رعد و برق از توست،‏
باران و برف از توست،‏
موج و دریا از توست،‏
همه و همه، هر چه که هست، همه‌شان از توست...‏
حالا، تو بگو؛
چه می‌توان‌ام یادت بدهم ای زن؟
اصلن، مگر ممکن‌ست کسی بتواند سنجابی را به مدرسه بفرستد؟
یا گُربه‌ای را به نواختن پیانو وادارد؟
مگر می‌شود کسی بتواند، کوسه‌ای را راضی کند
تا به راهبه‌ای پاک‌دامن تبدیل شود؟
نه! آموختن به تو غیرممکن‌ست!‏

سه
در توان‌ام نیست رام‌ات کنم،‏
آداب‌دان و شهری‌ات کنم،‏
و یا حتا، غرایز اولیه‌ات را تعدیل کنم؛
که این، ماموریتی غیرمُمکن‌ست!‏
هر آن‌چه را که می‌دانستم، به تو، امتحان کردم
از حماقت‌ام کُمک گرفتم
اما هیچ‌کدام، بر تو اثر نکرد...‏
نه راهنمایی و ارشاد، و نه اغوا و وسوسه!‏

اصیل و بدوی بمان، همان‌طور که هستی!‏
وحشی و پُر شر و شور بمان، همان‌طور که هستی!‏
فکر کُن، اگر بَبر و ادویه‌جات را از آفریقا بگیرند،‏
چه باقی می‌ماند ازشان؟!‏
یا اگرْ نفت و اسب‌سواری را
از جزیرة‌العرب؛
چه باقی می‌ماند برجا؟!‏
نه! همان‌طور که هستی، باش!‏

چهار
در توان‌ام نیست عادات‌ات را تغییر دهم،‏
سی‌سال،‏
سی‌صد سال،‏
سه‌هزار سال‌ست که این‌گونه‌ای؛
طوفانی هستی که در یک بُطری محبوس شُده‌ای؛
بدنی داری که بوی مردان را، هرجا که باشند، حس می‌کند،‏
حمله می‌کند سمت‌شان،‏
و آن‌گاه، با غریزه‌اش، نابود می‌کند تمام‌شان را...‏

باور نکن آن‌چه را که یک مرد درباره‌ی خودش می‌گوید؛
این‌که اوست شعر می‌گوید
و بچه می‌سازد؛
این زن‌ست که شعر را می‌سُراید
و مرد، فقط آن را به نام خودش امضا می‌کند؛
این زن‌ست که بچه را می‌زاید
و مرد، فقط کاغذ زایش‌گاه را امضا می‌کند
تا این‌طور، «پدر» نام بگیرد!‏

پنج
در توان‌ام نیست طبیعت‌ات را تغییر دهم
کتاب‌های‌ام به کارَت نمی‌آیند،‏
حرف‌های‌ام متقاعدت نمی‌کنند
و نصیحت‌های پدرانه‌ام سودی برای‌ات ندارند...‏

تو، ملکه‌ی آشوبی!‏
ملکه‌ی دیوانه‌گی!‏
که به هیچ‌کس تعلق نداری...‏
باش؛ همان‌طور که هستی!‏

تو، درخت زنانه‌گی هستی
که بی‌خورشید و آب،‏
بالا می‌رود و رُشد می‌کند؛
تو، آن پری دریایی هستی
که تمام مردان را دوست می‌دارد
اما عاشق هیچ‌کدام‌شان نیست،‏
با همه‌شان می‌خوابد
و با هیچ‌کدام‌شان!‏
تو، آن زن بادیه‌نشینی
که با تمام قبایل می‌رود
و باکره برمی‌گردد...‏

باش!‏
باش، همان‌طور که هستی
که در توان‌ام نیست تغییرت دهم...‏


نِزار قبّانی
مترجم: مسعود ناسوتی

۴ آذر ۱۳۹۰

زنده‌گی و دیگر هیچ




آیا «یه حبّه قند» به‌خاطر نمایش رابطه‌ی ِ افراد ِ یک خانواده، استفاده از خانه‌ی قدیمی و جمع مهربان ساکن ِ خانه‌، قدیمی و کُهنه‌ست؟ آیا چون سُنت را نقد نمی‌کند، واپس‌گرا و ارتجاعی‌ست؟ آیا از بازگشت به خویشتن حرف می‌زند؟

قبل از هر چیز، در «نقد سینمایی» باید به این نُکته برسیم که آن‌چه را که محتوا می‌نامیم، در واقع جُزئی از فُرمِ اثر است (برای توضیح بیش‌تر، به مقالات دیوید بوردول مراجعه کنید). پس می‌بایست در تحلیل یک اثر سینمایی، بیش‌تر از هر چیز دیگری، به فُرم اثر توجه کنیم و اگر قصد داریم این‌گونه احکامی، هم‌چون «سنتی»، «کهنه» و «واپس‌گرا» را صادر کنیم، فقط بر اساس مضمون فیلم، قضاوت نکنیم. با این مقدمه‌ی کوتاه، به این‌جا می‌رسیم که بیاییم و فُرم فیلم«یه حبّه قند» را با دقت بیش‌تری واکاوی ‌کنیم تا به جواب این سوال برسیم.

«یه حبّه قند»، از لحاظ فُرم، بسیار مُدرن‌ست؛ با آن‌چه که در داستان‌های چند پرده‌ای فیلم‌های سینمای کلاسیک دیده‌ایم، تفاوت بسیار دارد. قهرمان و ضدقهرمان به معنای عام و خاص ندارد. داستان‌اش، گره‌افکنی و گره‌گشایی ندارد. حتا فیلم به طرز هوش‌مندانه‌ای از تمام موقعیت‌هایی که قابلیت دراماتیک دارند (مثل ورود قاسم که می‌شد داستان پُر از اشک و آه عاشقانه‌ای ازش ساخت)، به ساده‌گی عبور می‌کند و سعی می‌کند از ساختارهای مرسوم و غالب، آشنایی‌زدایی کند؛ پس به هیچ عنوان نمی‌تواند فیلمی «کهنه»، «سنتی» و یا «واپس‌گرا» باشد.

در مورد قسمت دوم سوال و نقد سنت باید این نکته را درنظر داشته باشیم که نقد نکردن سُنت، لزومن نشانه‌ی طرف‌داری از آن نمی‌تواند باشد. اما، اتفاقن، این‌جا، می‌شود گُفت با وجود بهره‌جُستن از اله‌مان‌های فراوان ِ زندگی سنتی ایرانی، «یه حبّه قند» فیلمی‌ست که «فردیت‌طلبی» را تبلیغ می‌کند و همان‌طور که می‌دانیم، فردیت‌طلبی، یکی از مهم‌ترین پایه‌های تفکر مُدرن‌ست. در این فیلم، پسند، در ابتدا، به‌خاطر خواست خانواده‌اش، از عشقی که در دل‌اش نسبت به قاسم دارد می‌گذرد و حاضر می‌شود تا با پسر خانواده‌ی وزیری که وضعیت مالی خوبی دارند، ازدواج کند. فیلم، آشکارا در این مورد، بعد از مرگ خان دایی، و رفتن متاثرکننده‌ی قاسم، نشان می‌دهد که چه سمت و سویی دارد. پسند بعد از تمام این ماجراها و اتفاق‌ها، به جایی می‌رسد که متوجه می‌شود تصمیم ِ شخص ِ خودش، بر آن‌چه که مادر و خانواده‌اش برای‌اش درنظر دارند، مهم‌تر است و در نهایت، تصمیم می‌گیرد لباس سیاه بپوشد و تا چهل‌ام دایی، در مورد ازدواج‌اش با پسر خانواده‌ی وزیری، صبر کند. تمام فیلم، مسیری را طی می‌کند تا پسند، از آن دختر بیش از حد ماخوذ به حیا، به زنی مستحکم تیدیل شود که بالای سفره (جای بزرگ خانواده) می‌نشیند و تصمیم خودش (بخوانید فردیت‌طلبی‌اش) را مهم‌تر از هر چیزی بداند.


می‌گویند «یه حبّه قند» از نظر فُرم ادای فیلم‌های مدرن را در می‌آورد، اما در باطن سانتی‌مانتال‌ست و شبیه به سریال‌های تلویزیونی. می‌گویند «یه حبّه قند» چیزی جُز رنگ و لعاب نیست و ایدئولوژی‌اش عقب‌مانده و مبتذل‌ست. این نظر را قبول دارید؟

مسلمن مخالف‌ام! در سوال بالا از چند قید استفاده شُد که راجع به هر کدام‌شان می‌شود بحث‌های طولانی‌ای کرد. اولن این «ادا درآوردن» از آن حرف‌هاست که به ساده‌گی نمی‌شود آن را ثابت کرد. کسی که چنین اتهامی به فیلم وارد می‌کند، پیش از هر چیز، باید بتواند آن‌را اثبات کند که خوش‌بختانه یا متاسفانه، تا به‌حال، بُرهانی در اثبات این نظر نشنیده‌ام. مخالفان فیلم که تمام آن را ادا می‌دانند، نهایتن به این می‌رسند که فیلم زیبایی‌ست، کارگردانی خوبی دارد، ولی این‌ها فایده‌ای ندارند چون فیلم به نتیجه‌ی خاصی نمی‌رسد. آشکار است که این حرف‌ها، از جنس سینما نیستند و بیش‌تر به حرف‌های کوچه‌بازاری شبیه‌اند. در سینما، می‌بایست برای هر اله‌مان، کارکردی پیدا کنیم و در چهارچوبِ کلیتی که فیلم قرار است بسازد، درباره‌ی آن بحث کنیم.

مسئله‌ی دوم استفاده از صفات «سانتی‌مانتال» و «تلویزیونی»ست. این‌جا فرض شُده، تمام فیلم‌های تلویزیونی، سانتی‌مانتال هستند؛ که خُب به‌گمان‌ام، رد این مسئله آن‌قدر ساده و واضح‌ست که می‌شود به راحتی از آن گُذشت. وقتی از لفظ سانتی‌مانتال استفاده می‌کنیم، در حالت عمومی، منظورمان این‌ست که فیلم، در نهایت فقط به دنبال احساسات‌گرایی‌ست و از عمد، قصد دارد به نحوی، خود اثر، و متعاقب آن بیننده‌اش را، از چهارچوب عقلانیت خارج کند. صفت سانتی‌مانتال، چون بیش از حد قابل تفسیر است و حتا می‌شود با مجموعه دلایلی یک‌سان، هم‌زمان، آن را رد یا اثبات کرد، این‌جا هم در نهایت به یک نظر فردی و سلیقه‌ای تقلیل پیدا می‌کند. نظر من این‌ست: فیلم، برای مثال، همان‌طور که قبل‌تر هم گفتم، با بازگشت قاسم، می‌توانست وارد چرخه‌ای شود که بیش از حد مخاطب‌اش را احساساتی کند، ولی به عمد از آن می‌گذرد. با توجه به این‌که می‌توان مثال‌های دیگری هم پیدا کرد که فیلم، به عمد، از این‌گونه احساسات‌گرایی رایج می‌گذرد، به‌هیچ‌وجه سانتی‌مانتال نیست.

همان‌طور که در جواب سوال قبل هم گفتم، به‌نظرم، «یه حبّه قند»، از همه لحاظ مُدرن‌ست. فُرم روایی ساختارشکنانه‌ای دارد و در مضمون هم، «فردیت‌خواهی» را ارئه می‌دهد، پس نه تنها ایدئولوژی عقب‌مانده‌ای ندارد، بلکه به نسبت بسیاری از فیلم‌های امروز سینمای ایران، نو، مُدرن و پیش‌رو است.


«یه حبّه قند» شُما را یاد سینمای زنده‌یاد علی حاتمی می‌اندازد؟ مثلن خاطره‌ی «مادر»  را زنده می‌کند؟ اصلن «یه حبّه قند» شُما را یاد فیلمی می‌اندازد؟

فیلم از لحاظ تعدد شخصیت‌ها، جمع‌شدن اعضای یک خانواده در خانه‌ی پدری‌شان، دور یک شخصیت مُسن‌تر، شاید شباهتی با «مادر»  علی حاتمی داشته باشد ولی این کُجا و آن کُجا! سینمای مرحوم حاتمی، از لحاظ مضمون به‌خصوص، به‌خاطر آن‌وجه پُررنگ‌اش که هاله‌ای از تقدس به دور گذشته می‌کشید، اصل‌اش را بر «نوستالژی» بنا کرده بود و شخصیت‌هایی داشت که همه‌شان از امروزشان، به خاطر مُدرن شُدن زندگی، می‌نالیدند، بسیار متفاوت از «یه حبّه قند»ی است که به‌هیچ وجه گذشته‌گرایی را تقدیس نمی‌کند. همان‌طور که گفتم، فیلم، به نوعی، آن عمل سنتی که مثلن خانواده به‌جای دخترشان، برای ازدواج تصمیم می‌گیرند را، به‌کل، نفی می‌کند. برای عقلانیت فردی ارزش قائل می‌شود و نشان می‌دهد اله‌مان‌های زندگی مدرن (برای مثال آن گوشی آی‌فون، ال‌سی‌دی و ...) چه‌قدر می‌تواند در زندگی تنیده شوند، بدون این‌که ایرادی داشته باشند. پس، این نگاه مدرن میرکریمی، با آن نگاه غم‌خوارانه‌ی علی حاتمی به گذشته، از زمین تا آسمان فرق دارد.

علاوه بر این، شاید عده‌ای بگویند، فیلم به «مهمان مامان» مهرجوئی شبیه‌ست. این‌جا، باز هم شاید بتوان گفت از لحاظ موقعیت شباهت‌هایی وجود دارد ولی در فیلم مهرجوئی، ما با قصه‌ای طرف بودیم که اوج و فرود داشت. گره‌گشایی و گره‌افکنی داشت و بیننده را با استفاده از قُلاب خط روایی‌اش به فیلم نگه می‌داشت ولی در فیلم میرکریمی، اصلن داستان فیلم، ابتدا و انتهای مرسوم را ندارد. اگر بیننده با فیلم همراه می‌شود، به خاطر حرکت در طول فیلم (روابط علی و معلولی) نیست، بلکه به‌خاطر جُزئیات فیلم‌ست، به‌خاطر حسی‌ست که تمام این خُرده‌روایت‌های حتا شاید بی‌ربط به‌وجود می‌آورند، به‌خاطر فضایی‌ست که نهایت آن، آینه‌ای از زندگی خود ماست؛ این‌هاست که باعث می‌شود «یه حبّه قند» فیلم متفاوتی به‌نظر برسد. علاوه بر این،«مهمان مامان» مهرجوئی (که اصولن فیلم‌ساز شلخته‌ای‌ست و فیلم‌های‌اش، با ایرادهای کارگردانی هم‌راه هستند) از لحاظ کارگردانی، با فیلم مهندسی‌شده‌ی میرکریمی، که میزانسن‌های‌اش همه‌گی با صرف وقت بسیار طراحی و اجرا شُده‌اند، تفاوت بسیار دارد.

اگر بخواهم از فیلمی نام ببرم که شبیه به «یه حبّه قند» میرکریمی‌ست، شاید اثر جاودانه‌ی ابراهیم گلستان،«خشت و آینه»  را مثال بزنم که البته شاید در ظاهر، مثال دوری به‌نظر بیاید. هر دو فیلم، فُرم مدرن دارند، هر دو فیلم با وسواس بسیار (در «خشت و آینه»، گلستان به‌خاطر شکستن یک لنز، حاضر می‌شود یک‌سال صبر کند و یا میرکریمی، برای ساختن دکور، می‌خواهد تا درختانی از شهر یزد برای‌اش بیاورند)، و با تاکید بر جُزئیات ساخته شُده‌اند. هر دو فیلم، مفهوم کارگردانی را در سینمای ایران چند پله‌ای بالا بُرده‌اند و البته، هر دو فیلم، با نظرات منفی بی‌ربط بسیاری مواجه شده‌اند.


به‌نظر شُما، «یه حبّه قند» درام ضعیفی دارد؟ آیا شخصیت‌ها بی‌دلیل در فیلم پرسه می‌زنند و علت حضورشان معلوم نیست؟

 اول باید بپذیریم که لزومن، تمام فیلم‌ها، به یک اندازه قرار نیست از درام استفاده کنند. می‌شود از سینمای کلاسیک ِ جان فورد و یا هیچکاک مثال زد که درام در فیلم‌شان، حرف اول را می‌زند و همین‌طور می‌شود از سینمای مُدرن و یا تجربیِ فلینی و یا حتا کیارستمی مثال آورد که در فیلم‌های‌شان، درام آن مفهوم مقدس را ندارد و قرار نیست فیلم، به آن مفهوم کلاسیک‌اش، قصه‌گو  باشد. این مسئله که فیلم تا چه حد از درام استفاده می‌کند، تمامن به استراتژی فیلم بسته‌گی دارد.

در فیلم «یه حبّه قند»، مثل بسیاری از فیلم‌های مدرن دیگر، با درام کلاسیکی مواجه نیستیم. این‌جا، در سینمای مدرن، فضاسازی‌ست که اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کند. مفهوم کارگردانی پیچیده‌تر می‌شود و مخاطب، از لحاظ فکری و ذهنی درگیر فیلم می‌شود. میرکریمی، تمام تلاش‌اش را کرده تا فیلمی بسازد که در وهله‌ی اول، بتواند حس زنده‌گی، چیزی که برای هر انسان زنده آشناست را در فیلم‌اش جاری کند. برای این منظور، به سراغ تمام اله‌مان‌هایی رفته که ممکن‌ست، برای رسیدن به این هدف، مفید باشند. در فیلم‌اش، به جُزئیات، توجه فراوان شُده (یک نمونه از بی‌شمار نمونه‌ی ممکن، شاید دقت فوق‌العاده‌ی کارگردان به آن درخت ِ خاصِ توی باغ باشد که زنبورها، فقط آن‌جا هستند و هرکس از آن قسمت می‌گذرد در معرض نیش زنبور قرار می‌گیرد، باشد)؛ جُزئیاتی که همه‌شان، در کنار هم، کلیتی را می‌سازند و ناخودآگاه (و شاید در مرحله‌ای بالاتر خودآگاه) مخاطب را به‌کار می‌گیرند و او را به مفهوم ساده‌گی زنده‌گی، ملموس بودن‌اش و تلخ و شیرین بودن‌اش، نزدیک می‌کند.

این فضاسازی، به‌هیچ وجه ممکن نیست مگر کارگردان درک درستی از ابزار سینما داشته باشد. فیلم‌برداری حیرت‌انگیز این فیلم، با پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی پُر از ریزه‌کاری (مفهوم عُمق میدان)، میزانسن‌های شلوغ و عمیق و چندلایه، صدابرداری حرفه‌ای، دکور فوق‌العاده، استفاده از رنگ برای زنده‌بودن تصاویر و بازی‌های خوب بازی‌گران همه و همه دست به دست هم داده‌اند تا با فیلمی تخت روبه رو نباشیم. فیلمی را ببینیم که شادی‌های کاراکترهای‌اش واقعی‌ست، غم‌شان ما را هم محزون می‌کند و به‌جایی می‌رسیم که انگار، خودمان در آن فضا نفس می‌کشیم.

با توجه به این مسائل، شاید بشود گفت راه داشت بعضی از شخصیت‌ها را جا‌به‌جا کرد، حتا می‌شود بعضی‌ها را حذف کرد، می‌شود پسر خواهر بزرگ‌تر را با دختر خواهر کوچک‌تر جابه‌جا کرد و آب از آب هم تکان نخورَد؛ که البته، به‌گمان‌ام همه‌ی این‌ها درست است؛ چون فیلم بر مبنای درام حداکثری شکل نگرفته، روابط علی و معلولی مرسوم ندارد. نکته در این‌ست که مجموع این شخصیت‌ها، با فضایی که در آن هستند، آن حس خاص را بسازند و مخاطب‌شان را درگیر کنند که در این مورد می‌کنند. شاید بشود به ترکیب‌های دیگری از بازی‌گران هم رسید، شاید می‌شد با تعداد کم‌تر و یا بیش‌تری همین فضا را درآورد ولی چون در این حالت موجود، فضا به درستی ساخته شده، نمی‌شود آن را ایراد دانست.


در یک مقایسه‌ی کلی، سینمای میرکریمی از «زیر نور ماه» تا «یه حبّه قند» ایدئولوژیک‌تر و شعاری‌تر شده‌ست و به‌دنیای مدرن پُشت کرده؟

به نظر من این‌طور نیست. میرکریمی اتفاقن از شعارگوئی مستقیم در فیلم‌های‌اش، به جایی رسیده که فهمیده باید همه‌چیز را در ساده‌گی زندگی دید. برای مثال شما را ارجاع می‌دهم به فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک»اش که از لحاظ کارگردانی اثری قابل توجه بود ولی در سکانس نهایی، دکتر درمانده‌ی فیلم، در حالی که داشت توی بیابان تلف می‌شد، دستی، آن هم از بالا او را از فلاکت نجات می‌داد. این موقعیت، حتا برای من که دوست ندارم سینما را نمادین ببینم، بس که سمبلیک و گُل‌درشت‌ست، توی ذوق می‌زند؛ از طرف دیگر، نگاه کنید میرکریمی، آن شعارگویی مستقیم را، در دو فیلم اخیرش، با سینمایی عوض کرده که خود مخاطب، با آن درگیر می‌شود و چیزی را که دوست دارد، از فیلم بیرون می‌کشد.


نُقطه‌ی ضعف فیلم کُجاست؟ چیزی در فیلم هست که آزارتان بدهد؟

در فیلم، چیزی نیست که من را آزار بدهد ولی هنوز، برای خودم، با توجه به استدلال‌های مختلفی که سعی کرده‌ام بکنم، هنوز به نتیجه‌ای مستدل، برای وجود آن سه کلیپ همرا با موزیک، که ناگهان مخاطب را از فضای فیلم جُدا می‌کند، پیدا نکرده‌ام. این سه کلیپ، حس بدی به من نمی‌دهند و حتا فضا را لطیف‌تر هم می‌کنند ولی به‌نظرم، این نوع نقطه‌گذاری، با منطق فیلم جور نیست.


«یه حبّه قند» چه نسبتی با دنیای امروز دارد؟ اصلن فیلم به‌روزی هست؟

 در تمام فیلم، ما با مفهوم زندگی آشنا می‌شویم. ساده‌گی زندگی و حتا ابسورد بودن‌اش (صحنه‌ی مرگ دائی) را می‌بینیم. می‌بینیم که چه‌قدر ساده، شادی و عروسی، می‌تواند به خنده و عزا تبدیل شود. این‌ها چیزهایی‌ هستند که هر انسان زنده‌ای، در عمرش، با آن مواجه می‌شود. پس از این لحاظ، فیلم به‌روزتری از«یه حبّه قند» نمی‌شود پیدا کرد!


به‌نظرتان چرا عده‌ای «یه حبّه قند» را با «جُدایی نادر از سیمین»  مقایسه می‌کنند؟ چرا این دو فیلم شبیه به‌هم‌اند؟

 هر دوتای‌شان فیلم‌های ایرانی‌ای هستند که امسال اکران شُده‌اند و هر دو، کم و بیش موفق بوده‌اند و هر کدام‌شان، به‌نحوی، آن‌چه را که سینمای اصیل می‌نامیم، به مخاطب نشان داده‌اند، پس واضح‌ست عده‌ای بخواهند این دو فیلم را با هم مقایسه کنند. ایراد اما آن‌جاست که وارد جُزئیات می‌شوند و روایت طولی (علی و معلولی) «جُدایی نادر از سیمین»  را با روایت عرضی (استفاده از عُمق برای ایجاد فضا) «یه حبّه قند» مقایسه می‌کنند.

در فیلم فرهادی، نُکته‌ی حیرت‌انگیز، فیلم‌نامه‌ی مهندسی‌شُده‌ی دقیقی بود که همه‌چیزش در امتداد هم بود. هر کدام از نماهای فیلم، حُکم حلقه‌ی زنجیری را داشتند که باعث سرپا ماندن کُلیت استوار فیلم می‌شدند. برای مثال، آن‌جا، آن کیسه‌ زباله‌ای که توی راه‌پله پاره می‌شد، باعث می‌شد پدربزرگ از خانه بیرون برود، راضیه برای یافتن‌اش به خیابان برود (تصادف کند)، راه‌پله کثیف شود، راضیه آن را تمیز کند، راه‌پله لیز بشود، نادر به‌خاطر نبود راضیه در خانه (چون تصادف کرده به دکتر می‌رود) او را هُل بدهد، راضیه به‌خاطر لیز بودن راه‌پله سُر بخورد، بچه‌اش سقط شود و ...

دیدید؛ همه‌چیز در فیلم فرهادی جوری کنار هم چیده شده بود که در خدمت روابط علی و معلولی کلیت فیلم بود. هر اتفاقی، آن‌جا سببیت درست و به‌جای خودش را داشت اما در فیلم میرکریمی، با این نوع روابط سببی رو‌به‌رو نیستیم. همان‌طور که گفتم، توی فیلم میرکریمی می‌شود شخصیت‌ها را حتا کم و زیاد کرد. حتا جاهایی شاید راه داشته باشد بعضی از صحنه‌ها را پس و پیش کرد و فیلم با خللی مواجه نشود. مخاطب حتا ممکن‌ست بعضی از روابط بین شخصیت‌ها و یا حتا دیالوگ‌ها را متوجه نشود ولی هیچ‌کدام این‌ها، او را از لذت فیلم محروم نکند. توی «یه حبّه قند» ما با پی‌رنگی طرف هستیم که قرار است با توجه به فُرم ِ گریزان از داستان‌گویی‌اش، با شخصیت‌ها هم‌راه شویم، توی فضای فیلم غرق بشویم و بیش‌تر از هر چیزی، توسط تمام اله‌مان‌هایی که کلیت فیلم را می‌سازند (فیلم‌برداری، ریزه‌کاری شخصیت‌ها، خُرده روایت‌های فرعی، رنگ و نور و دکور و ...) به فیلمْ قلاب شویم.

پس می‌شود گُفت که هر دو فیلم، بیش‌تر از هر چیزی، در فُرم‌شان با هم متفاوت‌اند؛ هرچند بعد از دیدن فیلم فرهادی، با غم و احساس آزار دیدن از سینما خارج می‌شویم ولی بعد از دیدن فیلم میرکریمی، همراه‌مان انبوهی حس خوب و دوست‌داشتنی خواهد بود.



توضیح: سوال‌های بالا، از ماه‌نامه‌ی «تجربه» بودند.

۲۹ آبان ۱۳۹۰

از سرگردانی‌ها...‏

تاریخ دقیق‌اش خاطرم نیست. حتا این‌که چه شُد که این‌طور شُدم را دقیق به یاد نمی‌آورم. حتا به‌گمانم چیزی بود که کم کم شکل گرفت و بزرگ شُد و رفت آن بالا، توی ذهن ِ مغشوش و پریشان‌ام. این‌که فهمیدم «زندگی کردن»، مهم‌ترین هدف‌ام از زندگی‌ست. حتا مطمئن هم نیستم این ایده‌ام تا چه‌اندازه درست‌ست فقط می‌دانم که می‌خواهم زندگی کنم. بعدترش یا شاید هم هم‌زمان با این فکر، دیدم این جزئیات به‌ظاهر ساده و بی‌اهمیت چه‌قدر می‌توانند مهم باشند. چیزهایی که شاید باقی مردم نبینندشان، یا حتا بهشان فکر هم نکند. حالا منی که دارم این‌ها را می‌نویس‌ام آدمی هست‌ام در بند جزئیات کوچک. سعی می‌کنم توی زندگی نه‌چندان پُراتفاق‌ام، این جزئیات را ببین‌ام و بهشان اهمیت بدهم. سعی می‌کنم به کارگر ِ ساختمان ِ نیمه‌کاره‌ای که روبه روی ِ خانه‌مانْ می‌سازند نگاه کنم. بفهمم سیگاری که می‌کشد مگناست یا مونتانا. توی ذهن‌ام خیال‌بافی می‌کنم برای آدمی در موقعیت‌اش، شب‌ها، بعد از یک روز کاری سخت، شنیدن صدای هایده چه‌قدر می‌تواند لذت‌بخش باشد...

 ***
قبل‌تر از این‌که به دنیا بیایم، دایی‌ام رفته بود انگلیس. احتمالن چهار یا پنج ساله بودم که دایی، بعد از پانزده-بیست سالی ایران نبودن، برگشت ایران. با زن ِ فرنگی و دوتا دختربچه‌اش که هم‌سن و سال‌ام بودند. دنیای‌شان، برای‌ام عجیب بود. نمی‌فهمیدم چه به هم می‌گویند ولی حس می‌کردم مثل من نیستند این بچه‌ها. دنیایی که دارند زمین تا آسمان فرق می‌کند. عقل آن موقع‌های‌ام نمی‌توانست تحلیل کند ماجرا را، ولی از دیدن این همه تفاوت در رفتار و گفتار تعجب می‌کرد.
بعدترش که دوباره برگشتند کشورشان، با آن توهمات بچه‌گانه‌ام، فکر کردم همه‌چیز زیر سر ِ انگلیس‌ست! جایی که هستند. جایی که زندگی می‌کنند. دوست داشت‌ام بیش‌تر راجع به انگلیس بدانم. توی همان بچه‌گی کلاس زبان رفتم. کافی بود چیزی ببینم که به انگلیسی نوشته شُده تا مثل وهم‌زده‌ها، بدون آن‌که ازش سر در بیارم، خیره نگاه‌اش کنم. جوری شُد که وقتی سریال‌های انگلیسی را می‌دیدم، خودم را جای شخصیت‌ها می‌گذاشتم. آن آداب‌دانی ِ انگلیسی‌ها، توی فیلم‌های کلاسیک، زندگی اشرافی‌شان، همه و همه برای‌ام مهم شدند. شخصیت‌های محبوب‌ام شُدند خانم مارپل و شرلوک هولمز. حتا توی فوتبال هم، طرف‌دار تیم ملی‌شان شدم. پُل گاسکوئین و تونی آدامز و آلن شیرر و مایکل اوون و استیو مک‌منه‌من. این‌ها شدند بُت‌های من توی فوتبال. وقتی توی جام‌جهانی نود و هشت، اوون یک نیمه‌ی زمین را با توپ دوید و به آرژانتین گل زد، انگار دنیا را به من دادند. توی همان بازی، بعد از اخراج احمقانه‌ی دیوید بکهام و باخت‌شان توی پنالتی، بیش‌تر از حذف ایران توی همان تورنمنت، اشک ریختم. انگلیسْ تمام دنیای من شُده بود. آرزوی‌ام این بود توی لندن مه‌گرفته و روی آن سنگ‌فرش‌های پیاده‌روهاشان راه بروم. این اولین تصورم از مُهاجرت بود....

***
 قانون معروفی توی فیزیک هست که می‌شود بنا بر موقعیت، تغییرش بدهی. مثلن این‌جا، آن شکل تغییریافته‌اش می‌شود چیزی شبیه به این: «بزرگ‌تر که می‌شوی، آن آرزوهای بچه‌گانه از بین نمی‌روند؛ فقط از شکلی به شکل دیگر تغییر می‌کند». عاقل‌تر که شُدم، سعی کردم جوری زندگی‌ام را بچینم تا این جزئیات به‌ظاهر بی‌ربط، در جهت خوشی‌های‌ام باشند. مُدام که جلوتر می‌آمدم دیدم ایران برای زندگی جای خوبی نیست. مطمئن‌ام آن اوهام و خیالات بچه‌گی چیزی بودند که مرا به این سمت کشاندند. تصمیمی که کم‌تر از روی آگاهی بود. چیزی بود که آن پایین‌ها، توی ِ سرم، جایی ته‌نشین شُده بود. ناخواسته در جهت‌اش قدم می‌زدم و جوری زندگی‌ام را می‌چرخاندم که برسم به آن آرزوهای کودکانه. دانشگاهی که رفتم و رشته‌ای که انتخاب کردم هم شاید توی همین مسیر بود. بعدترش چیزهایی دیدم که همه‌مان می‌دانیم. رسیدم به‌جایی که فکر می‌کردم این آن زندگی نیست که من می‌خواهم. منْ آدم ِ خودم بودم و هستم ولی تعاملات‌ام با جامعه، شهر و مردمی که باهاش زندگی می‌کردم، کیلومترها دورتر از تصورات‌ام بود. توی ذهن‌ام می‌گشتم و آن‌جایی را که دوست داشتم باشم را می‌ساختم. نتیجه‌اش چیزی می‌شد از جنس همان خیال‌های بچه‌گی‌ها که حالا کمی شکیل‌تر شُده بودند. چیزی شبیه به نیویورک دهه هفتاد. مردمی که توی خیابان‌های‌شان، انگار آرام‌ترند. کت و شلوار تنگ می‌پوشند. توی کافه‌ها می‌نشینند و حرف می‌زنند. شغل و کارشان دست خودشان‌ست. فردیت دارند. هم پول درمی‌آورند و هم بلدند چه‌طور خرج‌اش کنند. خوش‌گذرانی دارند. شب‌نشینی دارند. زوری بالاسرشان نیست....

این تصویرها و فکرها نتیجه دادند. شُدند یک تجربه‌ی زیستی بینابین. سعی کردم تا جایی که می‌شود از زندگی‌ای که این‌جا دارم لذت ببرم. جوری زندگی کنم که می‌خواهم. شاد باشم، بخندم، خوش‌گذاری کنم ولی امان از همان جزئیات ِ بی‌ربط. یک‌دفعه چیزی از جایی می‌رسید که می‌زد و خراب می‌کرد همه‌ی آن‌چیزهای خوب را. می‌خواست بخش‌نامه‌ی ِ بی‌ربط ِ آموزش ِ دانش‌گاه باشد و یا دربه‌در ماندن برای خرید یک پاکت سیگار، ساعت دوی شب، توی پای‌تخت ایران، تهران. این‌ها می‌آمدند و اذیت می‌کردند و به آن دنیای خیالی‌ای که از مهاجرت برای خودم ساخته‌ام وزن بیش‌تر می‌دادند. جوری که جایی، تصمیم‌ام را گرفتم. تصمیم گرفتم آروزی‌ام را عملی کنم: «مُهاجرت به ینگه‌ی دُنیا»...

***
اما چیزی که فکرش را نمی‌کردم پیش آمد. جوری شُد که دوباره آن وجه ِ جزئیات‌طلب‌ام، سانتی‌مانتال شُد. برای هرچیزی دل‌اش تنگ می‌شد. می‌گفت فرضن که رفتی، می‌دانی که لذت قدم زدن توی ولی‌عصر را از دست می‌دهی؟ می‌دانی دیگر نمی‌توانی دست معشوقه‌ات را بگیری و روی پل سفید اهواز قدم بزنی؟ می‌دانی دوستان‌ات، بعد از رفتن تو، دوباره توی همان کافه‌های دور و بر تئاتر شهر می‌نشینند و حرف می‌زنند و آسمان‌ریسمان می‌بافند؟ می‌دانی؟ اصلن می‌فهمی این چیزها را؟ من را می‌گویی، سخت‌تر شُد اوضاع‌ام. این‌همه آدم دوست‌داشتنی و موقعیت‌های ناب این‌جا هست که باید به همه‌شان پُشت ِ پا بزنی. به‌جایی رسیدم که دست‌هام به رعشه اُفتادند. نه می‌شود ماند و نه می‌شود رفت. سخت است. خیلی سخت...

***
 حالا این‌ها را که می‌نویسم دو مُدل امتحان ِ زبان داده‌ام. چندتایی رزومه نوشته‌ام. شروع کرده‌ام به این‌ور و آن‌ور ای-میل زدن؛ از توانایی‌های‌ام برای‌شان می‌گویم تا بگویند بیا دانش‌گاه ما. بیا این‌جا دُکترای‌ات را بگیر. بیا پیش ِ ما زندگی کن‌. بیا پیش ما آرزو‌هات را عملی کن. و منی که مثل یک ربات بی‌احساس، یا شاید هم مثل یک انسان مسخ شُده، در شرایطی که می‌دانم دارم زندگی‌ام را دو پاره می‌کنم، ای-میل می‌زنم و روزمه می‌فرستم. تا این‌که شاید، شاید، جایی باشم که برای دیدن ویدئوهای یوتیوب، مجبور نشوم به زمین و زمان بد و بی‌راه بگویم...
خنده‌دار است؟! باور کُنید خودم هم نمی‌دانم...