آیا «یه حبّه قند» به‌خاطر نمایش رابطه‌ی ِ افراد ِ یک خانواده، استفاده از خانه‌ی قدیمی و جمع مهربان ساکن ِ خانه، قدیمی و کُهنه‌ست؟ آیا چون سُنت را نقد نمی‌کند، واپس‌گرا و ارتجاعی‌ست؟ آیا از بازگشت به خویشتن حرف می‌زند؟
قبل از هر چیز، در «نقد سینمایی» باید به این نُکته برسیم که آن‌چه را که محتوا می‌نامیم، در واقع جُزئی از فُرمِ اثر است (برای توضیح بیش‌تر، به مقالات دیوید بوردول مراجعه کنید). پس می‌بایست در تحلیل یک اثر سینمایی، بیش‌تر از هر چیز دیگری، به فُرم اثر توجه کنیم و اگر قصد داریم این‌گونه احکامی، هم‌چون «سنتی»، «کهنه» و «واپس‌گرا» را صادر کنیم، فقط بر اساس مضمون فیلم، قضاوت نکنیم. با این مقدمه‌ی کوتاه، به این‌جا می‌رسیم که بیاییم و فُرم فیلم«یه حبّه قند» را با دقت بیش‌تری واکاوی کنیم تا به جواب این سوال برسیم.
«یه حبّه قند»، از لحاظ فُرم، بسیار مُدرن‌ست؛ با آن‌چه که در داستان‌های چند پرده‌ای فیلم‌های سینمای کلاسیک دیده‌ایم، تفاوت بسیار دارد. قهرمان و ضدقهرمان به معنای عام و خاص ندارد. داستان‌اش، گره‌افکنی و گره‌گشایی ندارد. حتا فیلم به طرز هوش‌مندانه‌ای از تمام موقعیت‌هایی که قابلیت دراماتیک دارند (مثل ورود قاسم که می‌شد داستان پُر از اشک و آه عاشقانه‌ای ازش ساخت)، به ساده‌گی عبور می‌کند و سعی می‌کند از ساختارهای مرسوم و غالب، آشنایی‌زدایی کند؛ پس به هیچ عنوان نمی‌تواند فیلمی «کهنه»، «سنتی» و یا «واپس‌گرا» باشد.
در مورد قسمت دوم سوال و نقد سنت باید این نکته را درنظر داشته باشیم که نقد نکردن سُنت، لزومن نشانه‌ی طرف‌داری از آن نمی‌تواند باشد. اما، اتفاقن، این‌جا، می‌شود گُفت با وجود بهره‌جُستن از اله‌مان‌های فراوان ِ زندگی سنتی ایرانی، «یه حبّه قند» فیلمی‌ست که «فردیت‌طلبی» را تبلیغ می‌کند و همان‌طور که می‌دانیم، فردیت‌طلبی، یکی از مهم‌ترین پایه‌های تفکر مُدرن‌ست. در این فیلم، پسند، در ابتدا، به‌خاطر خواست خانواده‌اش، از عشقی که در دل‌اش نسبت به قاسم دارد می‌گذرد و حاضر می‌شود تا با پسر خانواده‌ی وزیری که وضعیت مالی خوبی دارند، ازدواج کند. فیلم، آشکارا در این مورد، بعد از مرگ خان دایی، و رفتن متاثرکننده‌ی قاسم، نشان می‌دهد که چه سمت و سویی دارد. پسند بعد از تمام این ماجراها و اتفاق‌ها، به جایی می‌رسد که متوجه می‌شود تصمیم ِ شخص ِ خودش، بر آن‌چه که مادر و خانواده‌اش برای‌اش درنظر دارند، مهم‌تر است و در نهایت، تصمیم می‌گیرد لباس سیاه بپوشد و تا چهل‌ام دایی، در مورد ازدواج‌اش با پسر خانواده‌ی وزیری، صبر کند. تمام فیلم، مسیری را طی می‌کند تا پسند، از آن دختر بیش از حد ماخوذ به حیا، به زنی مستحکم تیدیل شود که بالای سفره (جای بزرگ خانواده) می‌نشیند و تصمیم خودش (بخوانید فردیت‌طلبی‌اش) را مهم‌تر از هر چیزی بداند.
می‌گویند «یه حبّه قند» از نظر فُرم ادای فیلم‌های مدرن را در می‌آورد، اما در باطن سانتی‌مانتال‌ست و شبیه به سریال‌های تلویزیونی. می‌گویند «یه حبّه قند» چیزی جُز رنگ و لعاب نیست و ایدئولوژی‌اش عقب‌مانده و مبتذل‌ست. این نظر را قبول دارید؟
مسلمن مخالف‌ام! در سوال بالا از چند قید استفاده شُد که راجع به هر کدام‌شان می‌شود بحث‌های طولانی‌ای کرد. اولن این «ادا درآوردن» از آن حرف‌هاست که به ساده‌گی نمی‌شود آن را ثابت کرد. کسی که چنین اتهامی به فیلم وارد می‌کند، پیش از هر چیز، باید بتواند آن‌را اثبات کند که خوش‌بختانه یا متاسفانه، تا به‌حال، بُرهانی در اثبات این نظر نشنیده‌ام. مخالفان فیلم که تمام آن را ادا می‌دانند، نهایتن به این می‌رسند که فیلم زیبایی‌ست، کارگردانی خوبی دارد، ولی این‌ها فایده‌ای ندارند چون فیلم به نتیجه‌ی خاصی نمی‌رسد. آشکار است که این حرف‌ها، از جنس سینما نیستند و بیش‌تر به حرفهای کوچه‌بازاری شبیه‌اند. در سینما، می‌بایست برای هر اله‌مان، کارکردی پیدا کنیم و در چهارچوبِ کلیتی که فیلم قرار است بسازد، درباره‌ی آن بحث کنیم.
مسئله‌ی دوم استفاده از صفات «سانتی‌مانتال» و «تلویزیونی»ست. این‌جا فرض شُده، تمام فیلم‌های تلویزیونی، سانتی‌مانتال هستند؛ که خُب به‌گمان‌ام، رد این مسئله آن‌قدر ساده و واضح‌ست که می‌شود به راحتی از آن گُذشت. وقتی از لفظ سانتی‌مانتال استفاده می‌کنیم، در حالت عمومی، منظورمان این‌ست که فیلم، در نهایت فقط به دنبال احساسات‌گرایی‌ست و از عمد، قصد دارد به نحوی، خود اثر، و متعاقب آن بیننده‌اش را، از چهارچوب عقلانیت خارج کند. صفت سانتی‌مانتال، چون بیش از حد قابل تفسیر است و حتا می‌شود با مجموعه دلایلی یک‌سان، هم‌زمان، آن را رد یا اثبات کرد، این‌جا هم در نهایت به یک نظر فردی و سلیقه‌ای تقلیل پیدا می‌کند. نظر من این‌ست: فیلم، برای مثال، همان‌طور که قبل‌تر هم گفتم، با بازگشت قاسم، می‌توانست وارد چرخه‌ای شود که بیش از حد مخاطب‌اش را احساساتی کند، ولی به عمد از آن می‌گذرد. با توجه به این‌که می‌توان مثال‌های دیگری هم پیدا کرد که فیلم، به عمد، از این‌گونه احساسات‌گرایی رایج می‌گذرد، به‌هیچ‌وجه سانتی‌مانتال نیست.
همان‌طور که در جواب سوال قبل هم گفتم، به‌نظرم، «یه حبّه قند»، از همه لحاظ مُدرن‌ست. فُرم روایی ساختارشکنانه‌ای دارد و در مضمون هم، «فردیت‌خواهی» را ارئه می‌دهد، پس نه تنها ایدئولوژی عقب‌مانده‌ای ندارد، بلکه به نسبت بسیاری از فیلم‌های امروز سینمای ایران، نو، مُدرن و پیش‌رو است.
«یه حبّه قند» شُما را یاد سینمای زنده‌یاد علی حاتمی می‌اندازد؟ مثلن خاطره‌ی «مادر» را زنده می‌کند؟ اصلن «یه حبّه قند» شُما را یاد فیلمی می‌اندازد؟
فیلم از لحاظ تعدد شخصیت‌ها، جمع‌شدن اعضای یک خانواده در خانه‌ی پدری‌شان، دور یک شخصیت مُسن‌تر، شاید شباهتی با «مادر» علی حاتمی داشته باشد ولی این کُجا و آن کُجا! سینمای مرحوم حاتمی، از لحاظ مضمون به‌خصوص، به‌خاطر آن‌وجه پُررنگ‌اش که هاله‌ای از تقدس به دور گذشته می‌کشید، اصل‌اش را بر «نوستالژی» بنا کرده بود و شخصیت‌هایی داشت که همه‌شان از امروزشان، به خاطر مُدرن شُدن زندگی، می‌نالیدند، بسیار متفاوت از «یه حبّه قند»ی است که به‌هیچ وجه گذشته‌گرایی را تقدیس نمی‌کند. همان‌طور که گفتم، فیلم، به نوعی، آن عمل سنتی که مثلن خانواده به‌جای دخترشان، برای ازدواج تصمیم می‌گیرند را، به‌کل، نفی می‌کند. برای عقلانیت فردی ارزش قائل می‌شود و نشان می‌دهد اله‌مان‌های زندگی مدرن (برای مثال آن گوشی آی‌فون، ال‌سی‌دی و ...) چه‌قدر می‌تواند در زندگی تنیده شوند، بدون این‌که ایرادی داشته باشند. پس، این نگاه مدرن میرکریمی، با آن نگاه غم‌خوارانه‌ی علی حاتمی به گذشته، از زمین تا آسمان فرق دارد.
علاوه بر این، شاید عده‌ای بگویند، فیلم به «مهمان مامان» مهرجوئی شبیه‌ست. این‌جا، باز هم شاید بتوان گفت از لحاظ موقعیت شباهت‌هایی وجود دارد ولی در فیلم مهرجوئی، ما با قصه‌ای طرف بودیم که اوج و فرود داشت. گره‌گشایی و گره‌افکنی داشت و بیننده را با استفاده از قُلاب خط روایی‌اش به فیلم نگه می‌داشت ولی در فیلم میرکریمی، اصلن داستان فیلم، ابتدا و انتهای مرسوم را ندارد. اگر بیننده با فیلم همراه می‌شود، به خاطر حرکت در طول فیلم (روابط علی و معلولی) نیست، بلکه به‌خاطر جُزئیات فیلم‌ست، به‌خاطر حسی‌ست که تمام این خُرده‌روایت‌های حتا شاید بی‌ربط به‌وجود می‌آورند، به‌خاطر فضایی‌ست که نهایت آن، آینه‌ای از زندگی خود ماست؛ این‌هاست که باعث می‌شود «یه حبّه قند» فیلم متفاوتی به‌نظر برسد. علاوه بر این،«مهمان مامان» مهرجوئی (که اصولن فیلم‌ساز شلخته‌ای‌ست و فیلم‌های‌اش، با ایرادهای کارگردانی همراه هستند) از لحاظ کارگردانی، با فیلم مهندسی‌شده‌ی میرکریمی، که میزانسن‌های‌اش همه‌گی با صرف وقت بسیار طراحی و اجرا شُده‌اند، تفاوت بسیار دارد.
اگر بخواهم از فیلمی نام ببرم که شبیه به «یه حبّه قند» میرکریمی‌ست، شاید اثر جاودانه‌ی ابراهیم گلستان،«خشت و آینه» را مثال بزنم که البته شاید در ظاهر، مثال دوری به‌نظر بیاید. هر دو فیلم، فُرم مدرن دارند، هر دو فیلم با وسواس بسیار (در «خشت و آینه»، گلستان به‌خاطر شکستن یک لنز، حاضر می‌شود یک‌سال صبر کند و یا میرکریمی، برای ساختن دکور، می‌خواهد تا درختانی از شهر یزد برای‌اش بیاورند)، و با تاکید بر جُزئیات ساخته شُده‌اند. هر دو فیلم، مفهوم کارگردانی را در سینمای ایران چند پله‌ای بالا بُرده‌اند و البته، هر دو فیلم، با نظرات منفی بی‌ربط بسیاری مواجه شده‌اند.
به‌نظر شُما، «یه حبّه قند» درام ضعیفی دارد؟ آیا شخصیت‌ها بی‌دلیل در فیلم پرسه می‌زنند و علت حضورشان معلوم نیست؟
اول باید بپذیریم که لزومن، تمام فیلم‌ها، به یک اندازه قرار نیست از درام استفاده کنند. می‌شود از سینمای کلاسیک ِ جان فورد و یا هیچکاک مثال زد که درام در فیلم‌شان، حرف اول را می‌زند و همین‌طور می‌شود از سینمای مُدرن و یا تجربیِ فلینی و یا حتا کیارستمی مثال آورد که در فیلم‌های‌شان، درام آن مفهوم مقدس را ندارد و قرار نیست فیلم، به آن مفهوم کلاسیک‌اش، قصه‌گو باشد. این مسئله که فیلم تا چه حد از درام استفاده می‌کند، تمامن به استراتژی فیلم بسته‌گی دارد.
در فیلم «یه حبّه قند»، مثل بسیاری از فیلم‌های مدرن دیگر، با درام کلاسیکی مواجه نیستیم. این‌جا، در سینمای مدرن، فضاسازی‌ست که اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کند. مفهوم کارگردانی پیچیده‌تر می‌شود و مخاطب، از لحاظ فکری و ذهنی درگیر فیلم می‌شود. میرکریمی، تمام تلاش‌اش را کرده تا فیلمی بسازد که در وهله‌ی اول، بتواند حس زنده‌گی، چیزی که برای هر انسان زنده آشناست را در فیلم‌اش جاری کند. برای این منظور، به سراغ تمام اله‌مان‌هایی رفته که ممکن‌ست، برای رسیدن به این هدف، مفید باشند. در فیلم‌اش، به جُزئیات، توجه فراوان شُده (یک نمونه از بی‌شمار نمونه‌ی ممکن، شاید دقت فوق‌العاده‌ی کارگردان به آن درخت ِ خاصِ توی باغ باشد که زنبورها، فقط آن‌جا هستند و هرکس از آن قسمت می‌گذرد در معرض نیش زنبور قرار می‌گیرد، باشد)؛ جُزئیاتی که همه‌شان، در کنار هم، کلیتی را می‌سازند و ناخودآگاه (و شاید در مرحله‌ای بالاتر خودآگاه) مخاطب را به‌کار می‌گیرند و او را به مفهوم ساده‌گی زنده‌گی، ملموس بودن‌اش و تلخ و شیرین بودن‌اش، نزدیک می‌کند.
این فضاسازی، به‌هیچ وجه ممکن نیست مگر کارگردان درک درستی از ابزار سینما داشته باشد. فیلم‌برداری حیرت‌انگیز این فیلم، با پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی پُر از ریزه‌کاری (مفهوم عُمق میدان)، میزانسن‌های شلوغ و عمیق و چندلایه، صدابرداری حرفهای، دکور فوق‌العاده، استفاده از رنگ برای زنده‌بودن تصاویر و بازی‌های خوب بازی‌گران همه و همه دست به دست هم داده‌اند تا با فیلمی تخت روبه رو نباشیم. فیلمی را ببینیم که شادی‌های کاراکترهای‌اش واقعی‌ست، غم‌شان ما را هم محزون می‌کند و به‌جایی می‌رسیم که انگار، خودمان در آن فضا نفس می‌کشیم.
با توجه به این مسائل، شاید بشود گفت راه داشت بعضی از شخصیت‌ها را جابهجا کرد، حتا می‌شود بعضی‌ها را حذف کرد، می‌شود پسر خواهر بزرگ‌تر را با دختر خواهر کوچک‌تر جابهجا کرد و آب از آب هم تکان نخورَد؛ که البته، به‌گمان‌ام همه‌ی این‌ها درست است؛ چون فیلم بر مبنای درام حداکثری شکل نگرفته، روابط علی و معلولی مرسوم ندارد. نکته در این‌ست که مجموع این شخصیت‌ها، با فضایی که در آن هستند، آن حس خاص را بسازند و مخاطب‌شان را درگیر کنند که در این مورد می‌کنند. شاید بشود به ترکیب‌های دیگری از بازی‌گران هم رسید، شاید می‌شد با تعداد کم‌تر و یا بیش‌تری همین فضا را درآورد ولی چون در این حالت موجود، فضا به درستی ساخته شده، نمی‌شود آن را ایراد دانست.
در یک مقایسه‌ی کلی، سینمای میرکریمی از «زیر نور ماه» تا «یه حبّه قند» ایدئولوژیک‌تر و شعاری‌تر شده‌ست و به‌دنیای مدرن پُشت کرده؟
به نظر من این‌طور نیست. میرکریمی اتفاقن از شعارگوئی مستقیم در فیلم‌های‌اش، به جایی رسیده که فهمیده باید همه‌چیز را در ساده‌گی زندگی دید. برای مثال شما را ارجاع می‌دهم به فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک»اش که از لحاظ کارگردانی اثری قابل توجه بود ولی در سکانس نهایی، دکتر درمانده‌ی فیلم، در حالی که داشت توی بیابان تلف می‌شد، دستی، آن هم از بالا او را از فلاکت نجات می‌داد. این موقعیت، حتا برای من که دوست ندارم سینما را نمادین ببینم، بس که سمبلیک و گُل‌درشت‌ست، توی ذوق می‌زند؛ از طرف دیگر، نگاه کنید میرکریمی، آن شعارگویی مستقیم را، در دو فیلم اخیرش، با سینمایی عوض کرده که خود مخاطب، با آن درگیر می‌شود و چیزی را که دوست دارد، از فیلم بیرون می‌کشد.
نُقطه‌ی ضعف فیلم کُجاست؟ چیزی در فیلم هست که آزارتان بدهد؟
در فیلم، چیزی نیست که من را آزار بدهد ولی هنوز، برای خودم، با توجه به استدلال‌های مختلفی که سعی کرده‌ام بکنم، هنوز به نتیجه‌ای مستدل، برای وجود آن سه کلیپ همرا با موزیک، که ناگهان مخاطب را از فضای فیلم جُدا می‌کند، پیدا نکرده‌ام. این سه کلیپ، حس بدی به من نمی‌دهند و حتا فضا را لطیف‌تر هم می‌کنند ولی به‌نظرم، این نوع نقطه‌گذاری، با منطق فیلم جور نیست.
«یه حبّه قند» چه نسبتی با دنیای امروز دارد؟ اصلن فیلم به‌روزی هست؟
در تمام فیلم، ما با مفهوم زندگی آشنا می‌شویم. ساده‌گی زندگی و حتا ابسورد بودن‌اش (صحنه‌ی مرگ دائی) را می‌بینیم. می‌بینیم که چه‌قدر ساده، شادی و عروسی، می‌تواند به خنده و عزا تبدیل شود. این‌ها چیزهایی هستند که هر انسان زنده‌ای، در عمرش، با آن مواجه می‌شود. پس از این لحاظ، فیلم به‌روزتری از«یه حبّه قند» نمی‌شود پیدا کرد!
به‌نظرتان چرا عده‌ای «یه حبّه قند» را با «جُدایی نادر از سیمین» مقایسه می‌کنند؟ چرا این دو فیلم شبیه به‌هم‌اند؟
هر دوتای‌شان فیلم‌های ایرانی‌ای هستند که امسال اکران شُده‌اند و هر دو، کم و بیش موفق بوده‌اند و هر کدام‌شان، به‌نحوی، آن‌چه را که سینمای اصیل می‌نامیم، به مخاطب نشان داده‌اند، پس واضح‌ست عده‌ای بخواهند این دو فیلم را با هم مقایسه کنند. ایراد اما آن‌جاست که وارد جُزئیات می‌شوند و روایت طولی (علی و معلولی) «جُدایی نادر از سیمین» را با روایت عرضی (استفاده از عُمق برای ایجاد فضا) «یه حبّه قند» مقایسه می‌کنند.
در فیلم فرهادی، نُکته‌ی حیرت‌انگیز، فیلم‌نامه‌ی مهندسی‌شُده‌ی دقیقی بود که همه‌چیزش در امتداد هم بود. هر کدام از نماهای فیلم، حُکم حلقه‌ی زنجیری را داشتند که باعث سرپا ماندن کُلیت استوار فیلم می‌شدند. برای مثال، آن‌جا، آن کیسه زباله‌ای که توی راه‌پله پاره می‌شد، باعث می‌شد پدربزرگ از خانه بیرون برود، راضیه برای یافتن‌اش به خیابان برود (تصادف کند)، راه‌پله کثیف شود، راضیه آن را تمیز کند، راه‌پله لیز بشود، نادر به‌خاطر نبود راضیه در خانه (چون تصادف کرده به دکتر می‌رود) او را هُل بدهد، راضیه به‌خاطر لیز بودن راه‌پله سُر بخورد، بچه‌اش سقط شود و ...
دیدید؛ همه‌چیز در فیلم فرهادی جوری کنار هم چیده شده بود که در خدمت روابط علی و معلولی کلیت فیلم بود. هر اتفاقی، آن‌جا سببیت درست و به‌جای خودش را داشت اما در فیلم میرکریمی، با این نوع روابط سببی رو‌به‌رو نیستیم. همان‌طور که گفتم، توی فیلم میرکریمی می‌شود شخصیت‌ها را حتا کم و زیاد کرد. حتا جاهایی شاید راه داشته باشد بعضی از صحنه‌ها را پس و پیش کرد و فیلم با خللی مواجه نشود. مخاطب حتا ممکن‌ست بعضی از روابط بین شخصیت‌ها و یا حتا دیالوگ‌ها را متوجه نشود ولی هیچ‌کدام این‌ها، او را از لذت فیلم محروم نکند. توی «یه حبّه قند» ما با پی‌رنگی طرف هستیم که قرار است با توجه به فُرم ِ گریزان از داستان‌گویی‌اش، با شخصیت‌ها همراه شویم، توی فضای فیلم غرق بشویم و بیش‌تر از هر چیزی، توسط تمام اله‌مان‌هایی که کلیت فیلم را می‌سازند (فیلم‌برداری، ریزه‌کاری شخصیت‌ها، خُرده روایت‌های فرعی، رنگ و نور و دکور و ...) به فیلمْ قلاب شویم.
پس می‌شود گُفت که هر دو فیلم، بیش‌تر از هر چیزی، در فُرم‌شان با هم متفاوت‌اند؛ هرچند بعد از دیدن فیلم فرهادی، با غم و احساس آزار دیدن از سینما خارج می‌شویم ولی بعد از دیدن فیلم میرکریمی، همراه‌مان انبوهی حس خوب و دوست‌داشتنی خواهد بود.
توضیح: سوال‌های بالا، از ماه‌نامه‌ی «تجربه» بودند.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر