۳ دی ۱۳۹۰

از دیدنی‌ها

دیدنی بود هر آن‌چه با دستان ظریف‌اش می‌کرد. سیگار را جوری می‌گذاشت بین آن انگشتان ِ کشیده‌اش که گویی، بهترین جایی بود که می‌شد برای آن سیگار تصور کرد و مجبورم می‌کرد به اقرار این‌که بگوی‌ام «حرکات‌اش آئینی بود». توی همان جمع‌های شلوغ، توی کافه‌های دودگرفته‌ی تهران، که من یک گوشه‌ی میز نشسته بودم، بود و صُحبت می‌کرد و به‌وقت‌اش که می‌شد، یه کمی مکث. آن انگشتان کشیده، روی میز جلو می‌رفتند و پاکت سیگار را پیدا می‌کردند. بعد، انگاری نیازی به نگاه کردن نداشته باشد، آن دست‌ها، آن دست‌های سفید و ظریف، سیگاری بیرون می‌کشیدند و می‌بُردند سمت لب‌هاش. حرف می‌زد؟ مکث کرده بود؟ نفهمیدم هیچ‌وقت بس که شیفته‌ی آن دست‌هاش می‌شدم و هوش و حواس می‌رفت سمت‌شان و بعدترش، وقتی که سیگار بین لب‌هاش بود، آن یکی دست‌اش، با لوندی، فندک را بالا می‌بُرد و روشن‌اش می‌کرد سیگار را. کام ِ اول، کام ِ تلخ‌تر را که می‌گرفت، دودش را توی هوا می‌فرستاد و پخش می‌شُد این دود و چشمان‌ام مسیرش را دُنبال می‌کرد و پخش می‌شُد رشته‌ی نگاه‌ام...

دوباره که می‌دیدم‌اش، حرف زدن را از سر گرفته بود و دست‌هاش، آن دست‌های سفید ظریف، انگار که می‌رقصیدند و با دود سیگاری که بین انگشت‌هاش بود، شکل‌ها می‌ساختند. حرف می‌زد و حرف می‌زد و به‌وقت‌اش، مکثی می‌کرد و می‌مانْد و دوباره کامی می‌گرفت اما هیچ نمی‌فهمیدی که مکث کرده؛ بس که کلمات را به‌وقت جلو می‌بُرد و به‌وقت، استراحت می‌داد و به‌وقت ِ راحتی ِ حرف‌هاش، از سیگارش کامی گرفته بود که من ِ مبهوت در حرکات‌اش، در دست‌هاش، آن دست‌های سفید ظریف، از آن گوشه‌ی جمع، نفهمیده بودم کلام کُجا رفته و همین‌طور مبهوت، همین‌طور خیره...

حرف می‌زد و سیگار می‌کشید و گاهی که یک نفر ِ دیگر حرف می‌زد، آن دستی که سیگار را گرفته بود، می‌رفت زیر چانه‌اش و می‌شُد تکیه‌گاه آن حجم ِ عظیم ِ زیبایی؛ و آن دست‌، آن دست‌ سفید ظریف، که سیگاری بین انگشت‌هاش بود، طاقت می‌آورد آن بار را و دود بود که اوج می‌گرفت از سیگار و صورت‌اش را می‌بُرد توی ابهام. و آن یکی دست‌اش، آن یکی دست سفید ظریف، روی میز، با موسیقی جَز، که پخش بود توی هوا، روی پاکت سیگار می‌رقصید و ضرب می‌گرفت جوری که باورم می‌شُد تمام آن موسیقی، با تاریخ غم‌بار پدیدآورنده‌گان‌اش، از ضرب پیانوی آن انگشتان کشیده‌ی دست ِ چپ ِ سفید ِ ظریف‌اش ساخته...

و می‌گذشت زمان و می‌گذشت زمان و من ِ مَنگ، از آن گوشه‌ی جمع، آئین‌اش را دُنبال می‌کردم و گذر زمان را نمی‌فهمیدم بس که  طولانی بود و آن‌جهانی، تا تمام می‌شد سیگار و غلت می‌خورد بین انگشت‌هاش و جلو می‌آمد و دُم‌اش را می‌گرفت و توی زیرسیگاری روبه‌رو، خاموش می‌کرد و دودی که زیاد بود و کم‌تر می‌شد و بعد هم، خاموش. و من، و من ِ مبهوت که به خودم می‌آمدم و فضا را می‌فهمیدم و لب‌خند تحویل می‌دادم و از آن گوشه‌، عیش‌ام را، این‌بار ولی شکل ِ دیگر، ادامه می‌دادم و خیره می‌شدم به صورت‌اش، به آن حجم ِ عظیم ِ زیبایی و غرق می‌شدم و همین‌طور مبهوت، همین‌طور خیره... 

که آن، خودش حکایت دیگری‌ست...

۶ آذر ۱۳۹۰

دو سه چیزی که از زن‌ها می‌دانم...

برای ر.ر



شعری بگو، تا امضای‌اش کُنم...‏

یک
در توان‌ام نیست تغییرت دهم
یا حتا آن‌چه را که هستی شرح دهم.‏
هرگز باور نکن مَردی بتواند زنی را تغییر دهد؛
مردانی که این‌طور ادعا می‌کنند
ریاکارانی هستند
که گُمان می‌برند، زن را از دنده‌شان آفریده‌اند!‏
زن، هرگز، هرگز، از دنده‌ی مرد آفریده نشده
بلکه این مرد است که از زهدان زن پدید آمده،‏
هم‌چو ماهی که از اعماق آب بیرون می‌جهد،‏
و یا شاید مثل برکه‌ای کوچک، که از رودی بُزُرگ منشعب شده؛
این مرد است که به دور خورشید ِ زنانه‌گی می‌گردد و می‌گردد
و خوش‌ست با این خیالْ که در جای‌اش، ثابت ایستاده...‏

دو
در توان‌ام نیست چیزی یادت دهم،‏
آن‌گاه که پستان‌های‌ات دائره‌المعارف‌اند،‏
و لب‌های‌ات، خُلاصه‌ای از تاریخ ِ شراب؛‏
تو، زنی هستی که وجودت به‌تنهایی کافی‌ست:‏
روغن از توست،‏
گندم از توست،‏
آتش از توست،‏
تابستان و زمستان از توست،‏
رعد و برق از توست،‏
باران و برف از توست،‏
موج و دریا از توست،‏
همه و همه، هر چه که هست، همه‌شان از توست...‏
حالا، تو بگو؛
چه می‌توان‌ام یادت بدهم ای زن؟
اصلن، مگر ممکن‌ست کسی بتواند سنجابی را به مدرسه بفرستد؟
یا گُربه‌ای را به نواختن پیانو وادارد؟
مگر می‌شود کسی بتواند، کوسه‌ای را راضی کند
تا به راهبه‌ای پاک‌دامن تبدیل شود؟
نه! آموختن به تو غیرممکن‌ست!‏

سه
در توان‌ام نیست رام‌ات کنم،‏
آداب‌دان و شهری‌ات کنم،‏
و یا حتا، غرایز اولیه‌ات را تعدیل کنم؛
که این، ماموریتی غیرمُمکن‌ست!‏
هر آن‌چه را که می‌دانستم، به تو، امتحان کردم
از حماقت‌ام کُمک گرفتم
اما هیچ‌کدام، بر تو اثر نکرد...‏
نه راهنمایی و ارشاد، و نه اغوا و وسوسه!‏

اصیل و بدوی بمان، همان‌طور که هستی!‏
وحشی و پُر شر و شور بمان، همان‌طور که هستی!‏
فکر کُن، اگر بَبر و ادویه‌جات را از آفریقا بگیرند،‏
چه باقی می‌ماند ازشان؟!‏
یا اگرْ نفت و اسب‌سواری را
از جزیرة‌العرب؛
چه باقی می‌ماند برجا؟!‏
نه! همان‌طور که هستی، باش!‏

چهار
در توان‌ام نیست عادات‌ات را تغییر دهم،‏
سی‌سال،‏
سی‌صد سال،‏
سه‌هزار سال‌ست که این‌گونه‌ای؛
طوفانی هستی که در یک بُطری محبوس شُده‌ای؛
بدنی داری که بوی مردان را، هرجا که باشند، حس می‌کند،‏
حمله می‌کند سمت‌شان،‏
و آن‌گاه، با غریزه‌اش، نابود می‌کند تمام‌شان را...‏

باور نکن آن‌چه را که یک مرد درباره‌ی خودش می‌گوید؛
این‌که اوست شعر می‌گوید
و بچه می‌سازد؛
این زن‌ست که شعر را می‌سُراید
و مرد، فقط آن را به نام خودش امضا می‌کند؛
این زن‌ست که بچه را می‌زاید
و مرد، فقط کاغذ زایش‌گاه را امضا می‌کند
تا این‌طور، «پدر» نام بگیرد!‏

پنج
در توان‌ام نیست طبیعت‌ات را تغییر دهم
کتاب‌های‌ام به کارَت نمی‌آیند،‏
حرف‌های‌ام متقاعدت نمی‌کنند
و نصیحت‌های پدرانه‌ام سودی برای‌ات ندارند...‏

تو، ملکه‌ی آشوبی!‏
ملکه‌ی دیوانه‌گی!‏
که به هیچ‌کس تعلق نداری...‏
باش؛ همان‌طور که هستی!‏

تو، درخت زنانه‌گی هستی
که بی‌خورشید و آب،‏
بالا می‌رود و رُشد می‌کند؛
تو، آن پری دریایی هستی
که تمام مردان را دوست می‌دارد
اما عاشق هیچ‌کدام‌شان نیست،‏
با همه‌شان می‌خوابد
و با هیچ‌کدام‌شان!‏
تو، آن زن بادیه‌نشینی
که با تمام قبایل می‌رود
و باکره برمی‌گردد...‏

باش!‏
باش، همان‌طور که هستی
که در توان‌ام نیست تغییرت دهم...‏


نِزار قبّانی
مترجم: مسعود ناسوتی

۴ آذر ۱۳۹۰

زنده‌گی و دیگر هیچ




آیا «یه حبّه قند» به‌خاطر نمایش رابطه‌ی ِ افراد ِ یک خانواده، استفاده از خانه‌ی قدیمی و جمع مهربان ساکن ِ خانه‌، قدیمی و کُهنه‌ست؟ آیا چون سُنت را نقد نمی‌کند، واپس‌گرا و ارتجاعی‌ست؟ آیا از بازگشت به خویشتن حرف می‌زند؟

قبل از هر چیز، در «نقد سینمایی» باید به این نُکته برسیم که آن‌چه را که محتوا می‌نامیم، در واقع جُزئی از فُرمِ اثر است (برای توضیح بیش‌تر، به مقالات دیوید بوردول مراجعه کنید). پس می‌بایست در تحلیل یک اثر سینمایی، بیش‌تر از هر چیز دیگری، به فُرم اثر توجه کنیم و اگر قصد داریم این‌گونه احکامی، هم‌چون «سنتی»، «کهنه» و «واپس‌گرا» را صادر کنیم، فقط بر اساس مضمون فیلم، قضاوت نکنیم. با این مقدمه‌ی کوتاه، به این‌جا می‌رسیم که بیاییم و فُرم فیلم«یه حبّه قند» را با دقت بیش‌تری واکاوی ‌کنیم تا به جواب این سوال برسیم.

«یه حبّه قند»، از لحاظ فُرم، بسیار مُدرن‌ست؛ با آن‌چه که در داستان‌های چند پرده‌ای فیلم‌های سینمای کلاسیک دیده‌ایم، تفاوت بسیار دارد. قهرمان و ضدقهرمان به معنای عام و خاص ندارد. داستان‌اش، گره‌افکنی و گره‌گشایی ندارد. حتا فیلم به طرز هوش‌مندانه‌ای از تمام موقعیت‌هایی که قابلیت دراماتیک دارند (مثل ورود قاسم که می‌شد داستان پُر از اشک و آه عاشقانه‌ای ازش ساخت)، به ساده‌گی عبور می‌کند و سعی می‌کند از ساختارهای مرسوم و غالب، آشنایی‌زدایی کند؛ پس به هیچ عنوان نمی‌تواند فیلمی «کهنه»، «سنتی» و یا «واپس‌گرا» باشد.

در مورد قسمت دوم سوال و نقد سنت باید این نکته را درنظر داشته باشیم که نقد نکردن سُنت، لزومن نشانه‌ی طرف‌داری از آن نمی‌تواند باشد. اما، اتفاقن، این‌جا، می‌شود گُفت با وجود بهره‌جُستن از اله‌مان‌های فراوان ِ زندگی سنتی ایرانی، «یه حبّه قند» فیلمی‌ست که «فردیت‌طلبی» را تبلیغ می‌کند و همان‌طور که می‌دانیم، فردیت‌طلبی، یکی از مهم‌ترین پایه‌های تفکر مُدرن‌ست. در این فیلم، پسند، در ابتدا، به‌خاطر خواست خانواده‌اش، از عشقی که در دل‌اش نسبت به قاسم دارد می‌گذرد و حاضر می‌شود تا با پسر خانواده‌ی وزیری که وضعیت مالی خوبی دارند، ازدواج کند. فیلم، آشکارا در این مورد، بعد از مرگ خان دایی، و رفتن متاثرکننده‌ی قاسم، نشان می‌دهد که چه سمت و سویی دارد. پسند بعد از تمام این ماجراها و اتفاق‌ها، به جایی می‌رسد که متوجه می‌شود تصمیم ِ شخص ِ خودش، بر آن‌چه که مادر و خانواده‌اش برای‌اش درنظر دارند، مهم‌تر است و در نهایت، تصمیم می‌گیرد لباس سیاه بپوشد و تا چهل‌ام دایی، در مورد ازدواج‌اش با پسر خانواده‌ی وزیری، صبر کند. تمام فیلم، مسیری را طی می‌کند تا پسند، از آن دختر بیش از حد ماخوذ به حیا، به زنی مستحکم تیدیل شود که بالای سفره (جای بزرگ خانواده) می‌نشیند و تصمیم خودش (بخوانید فردیت‌طلبی‌اش) را مهم‌تر از هر چیزی بداند.


می‌گویند «یه حبّه قند» از نظر فُرم ادای فیلم‌های مدرن را در می‌آورد، اما در باطن سانتی‌مانتال‌ست و شبیه به سریال‌های تلویزیونی. می‌گویند «یه حبّه قند» چیزی جُز رنگ و لعاب نیست و ایدئولوژی‌اش عقب‌مانده و مبتذل‌ست. این نظر را قبول دارید؟

مسلمن مخالف‌ام! در سوال بالا از چند قید استفاده شُد که راجع به هر کدام‌شان می‌شود بحث‌های طولانی‌ای کرد. اولن این «ادا درآوردن» از آن حرف‌هاست که به ساده‌گی نمی‌شود آن را ثابت کرد. کسی که چنین اتهامی به فیلم وارد می‌کند، پیش از هر چیز، باید بتواند آن‌را اثبات کند که خوش‌بختانه یا متاسفانه، تا به‌حال، بُرهانی در اثبات این نظر نشنیده‌ام. مخالفان فیلم که تمام آن را ادا می‌دانند، نهایتن به این می‌رسند که فیلم زیبایی‌ست، کارگردانی خوبی دارد، ولی این‌ها فایده‌ای ندارند چون فیلم به نتیجه‌ی خاصی نمی‌رسد. آشکار است که این حرف‌ها، از جنس سینما نیستند و بیش‌تر به حرف‌های کوچه‌بازاری شبیه‌اند. در سینما، می‌بایست برای هر اله‌مان، کارکردی پیدا کنیم و در چهارچوبِ کلیتی که فیلم قرار است بسازد، درباره‌ی آن بحث کنیم.

مسئله‌ی دوم استفاده از صفات «سانتی‌مانتال» و «تلویزیونی»ست. این‌جا فرض شُده، تمام فیلم‌های تلویزیونی، سانتی‌مانتال هستند؛ که خُب به‌گمان‌ام، رد این مسئله آن‌قدر ساده و واضح‌ست که می‌شود به راحتی از آن گُذشت. وقتی از لفظ سانتی‌مانتال استفاده می‌کنیم، در حالت عمومی، منظورمان این‌ست که فیلم، در نهایت فقط به دنبال احساسات‌گرایی‌ست و از عمد، قصد دارد به نحوی، خود اثر، و متعاقب آن بیننده‌اش را، از چهارچوب عقلانیت خارج کند. صفت سانتی‌مانتال، چون بیش از حد قابل تفسیر است و حتا می‌شود با مجموعه دلایلی یک‌سان، هم‌زمان، آن را رد یا اثبات کرد، این‌جا هم در نهایت به یک نظر فردی و سلیقه‌ای تقلیل پیدا می‌کند. نظر من این‌ست: فیلم، برای مثال، همان‌طور که قبل‌تر هم گفتم، با بازگشت قاسم، می‌توانست وارد چرخه‌ای شود که بیش از حد مخاطب‌اش را احساساتی کند، ولی به عمد از آن می‌گذرد. با توجه به این‌که می‌توان مثال‌های دیگری هم پیدا کرد که فیلم، به عمد، از این‌گونه احساسات‌گرایی رایج می‌گذرد، به‌هیچ‌وجه سانتی‌مانتال نیست.

همان‌طور که در جواب سوال قبل هم گفتم، به‌نظرم، «یه حبّه قند»، از همه لحاظ مُدرن‌ست. فُرم روایی ساختارشکنانه‌ای دارد و در مضمون هم، «فردیت‌خواهی» را ارئه می‌دهد، پس نه تنها ایدئولوژی عقب‌مانده‌ای ندارد، بلکه به نسبت بسیاری از فیلم‌های امروز سینمای ایران، نو، مُدرن و پیش‌رو است.


«یه حبّه قند» شُما را یاد سینمای زنده‌یاد علی حاتمی می‌اندازد؟ مثلن خاطره‌ی «مادر»  را زنده می‌کند؟ اصلن «یه حبّه قند» شُما را یاد فیلمی می‌اندازد؟

فیلم از لحاظ تعدد شخصیت‌ها، جمع‌شدن اعضای یک خانواده در خانه‌ی پدری‌شان، دور یک شخصیت مُسن‌تر، شاید شباهتی با «مادر»  علی حاتمی داشته باشد ولی این کُجا و آن کُجا! سینمای مرحوم حاتمی، از لحاظ مضمون به‌خصوص، به‌خاطر آن‌وجه پُررنگ‌اش که هاله‌ای از تقدس به دور گذشته می‌کشید، اصل‌اش را بر «نوستالژی» بنا کرده بود و شخصیت‌هایی داشت که همه‌شان از امروزشان، به خاطر مُدرن شُدن زندگی، می‌نالیدند، بسیار متفاوت از «یه حبّه قند»ی است که به‌هیچ وجه گذشته‌گرایی را تقدیس نمی‌کند. همان‌طور که گفتم، فیلم، به نوعی، آن عمل سنتی که مثلن خانواده به‌جای دخترشان، برای ازدواج تصمیم می‌گیرند را، به‌کل، نفی می‌کند. برای عقلانیت فردی ارزش قائل می‌شود و نشان می‌دهد اله‌مان‌های زندگی مدرن (برای مثال آن گوشی آی‌فون، ال‌سی‌دی و ...) چه‌قدر می‌تواند در زندگی تنیده شوند، بدون این‌که ایرادی داشته باشند. پس، این نگاه مدرن میرکریمی، با آن نگاه غم‌خوارانه‌ی علی حاتمی به گذشته، از زمین تا آسمان فرق دارد.

علاوه بر این، شاید عده‌ای بگویند، فیلم به «مهمان مامان» مهرجوئی شبیه‌ست. این‌جا، باز هم شاید بتوان گفت از لحاظ موقعیت شباهت‌هایی وجود دارد ولی در فیلم مهرجوئی، ما با قصه‌ای طرف بودیم که اوج و فرود داشت. گره‌گشایی و گره‌افکنی داشت و بیننده را با استفاده از قُلاب خط روایی‌اش به فیلم نگه می‌داشت ولی در فیلم میرکریمی، اصلن داستان فیلم، ابتدا و انتهای مرسوم را ندارد. اگر بیننده با فیلم همراه می‌شود، به خاطر حرکت در طول فیلم (روابط علی و معلولی) نیست، بلکه به‌خاطر جُزئیات فیلم‌ست، به‌خاطر حسی‌ست که تمام این خُرده‌روایت‌های حتا شاید بی‌ربط به‌وجود می‌آورند، به‌خاطر فضایی‌ست که نهایت آن، آینه‌ای از زندگی خود ماست؛ این‌هاست که باعث می‌شود «یه حبّه قند» فیلم متفاوتی به‌نظر برسد. علاوه بر این،«مهمان مامان» مهرجوئی (که اصولن فیلم‌ساز شلخته‌ای‌ست و فیلم‌های‌اش، با ایرادهای کارگردانی هم‌راه هستند) از لحاظ کارگردانی، با فیلم مهندسی‌شده‌ی میرکریمی، که میزانسن‌های‌اش همه‌گی با صرف وقت بسیار طراحی و اجرا شُده‌اند، تفاوت بسیار دارد.

اگر بخواهم از فیلمی نام ببرم که شبیه به «یه حبّه قند» میرکریمی‌ست، شاید اثر جاودانه‌ی ابراهیم گلستان،«خشت و آینه»  را مثال بزنم که البته شاید در ظاهر، مثال دوری به‌نظر بیاید. هر دو فیلم، فُرم مدرن دارند، هر دو فیلم با وسواس بسیار (در «خشت و آینه»، گلستان به‌خاطر شکستن یک لنز، حاضر می‌شود یک‌سال صبر کند و یا میرکریمی، برای ساختن دکور، می‌خواهد تا درختانی از شهر یزد برای‌اش بیاورند)، و با تاکید بر جُزئیات ساخته شُده‌اند. هر دو فیلم، مفهوم کارگردانی را در سینمای ایران چند پله‌ای بالا بُرده‌اند و البته، هر دو فیلم، با نظرات منفی بی‌ربط بسیاری مواجه شده‌اند.


به‌نظر شُما، «یه حبّه قند» درام ضعیفی دارد؟ آیا شخصیت‌ها بی‌دلیل در فیلم پرسه می‌زنند و علت حضورشان معلوم نیست؟

 اول باید بپذیریم که لزومن، تمام فیلم‌ها، به یک اندازه قرار نیست از درام استفاده کنند. می‌شود از سینمای کلاسیک ِ جان فورد و یا هیچکاک مثال زد که درام در فیلم‌شان، حرف اول را می‌زند و همین‌طور می‌شود از سینمای مُدرن و یا تجربیِ فلینی و یا حتا کیارستمی مثال آورد که در فیلم‌های‌شان، درام آن مفهوم مقدس را ندارد و قرار نیست فیلم، به آن مفهوم کلاسیک‌اش، قصه‌گو  باشد. این مسئله که فیلم تا چه حد از درام استفاده می‌کند، تمامن به استراتژی فیلم بسته‌گی دارد.

در فیلم «یه حبّه قند»، مثل بسیاری از فیلم‌های مدرن دیگر، با درام کلاسیکی مواجه نیستیم. این‌جا، در سینمای مدرن، فضاسازی‌ست که اهمیت بیش‌تری پیدا می‌کند. مفهوم کارگردانی پیچیده‌تر می‌شود و مخاطب، از لحاظ فکری و ذهنی درگیر فیلم می‌شود. میرکریمی، تمام تلاش‌اش را کرده تا فیلمی بسازد که در وهله‌ی اول، بتواند حس زنده‌گی، چیزی که برای هر انسان زنده آشناست را در فیلم‌اش جاری کند. برای این منظور، به سراغ تمام اله‌مان‌هایی رفته که ممکن‌ست، برای رسیدن به این هدف، مفید باشند. در فیلم‌اش، به جُزئیات، توجه فراوان شُده (یک نمونه از بی‌شمار نمونه‌ی ممکن، شاید دقت فوق‌العاده‌ی کارگردان به آن درخت ِ خاصِ توی باغ باشد که زنبورها، فقط آن‌جا هستند و هرکس از آن قسمت می‌گذرد در معرض نیش زنبور قرار می‌گیرد، باشد)؛ جُزئیاتی که همه‌شان، در کنار هم، کلیتی را می‌سازند و ناخودآگاه (و شاید در مرحله‌ای بالاتر خودآگاه) مخاطب را به‌کار می‌گیرند و او را به مفهوم ساده‌گی زنده‌گی، ملموس بودن‌اش و تلخ و شیرین بودن‌اش، نزدیک می‌کند.

این فضاسازی، به‌هیچ وجه ممکن نیست مگر کارگردان درک درستی از ابزار سینما داشته باشد. فیلم‌برداری حیرت‌انگیز این فیلم، با پیش‌زمینه و پس‌زمینه‌ی پُر از ریزه‌کاری (مفهوم عُمق میدان)، میزانسن‌های شلوغ و عمیق و چندلایه، صدابرداری حرفه‌ای، دکور فوق‌العاده، استفاده از رنگ برای زنده‌بودن تصاویر و بازی‌های خوب بازی‌گران همه و همه دست به دست هم داده‌اند تا با فیلمی تخت روبه رو نباشیم. فیلمی را ببینیم که شادی‌های کاراکترهای‌اش واقعی‌ست، غم‌شان ما را هم محزون می‌کند و به‌جایی می‌رسیم که انگار، خودمان در آن فضا نفس می‌کشیم.

با توجه به این مسائل، شاید بشود گفت راه داشت بعضی از شخصیت‌ها را جا‌به‌جا کرد، حتا می‌شود بعضی‌ها را حذف کرد، می‌شود پسر خواهر بزرگ‌تر را با دختر خواهر کوچک‌تر جابه‌جا کرد و آب از آب هم تکان نخورَد؛ که البته، به‌گمان‌ام همه‌ی این‌ها درست است؛ چون فیلم بر مبنای درام حداکثری شکل نگرفته، روابط علی و معلولی مرسوم ندارد. نکته در این‌ست که مجموع این شخصیت‌ها، با فضایی که در آن هستند، آن حس خاص را بسازند و مخاطب‌شان را درگیر کنند که در این مورد می‌کنند. شاید بشود به ترکیب‌های دیگری از بازی‌گران هم رسید، شاید می‌شد با تعداد کم‌تر و یا بیش‌تری همین فضا را درآورد ولی چون در این حالت موجود، فضا به درستی ساخته شده، نمی‌شود آن را ایراد دانست.


در یک مقایسه‌ی کلی، سینمای میرکریمی از «زیر نور ماه» تا «یه حبّه قند» ایدئولوژیک‌تر و شعاری‌تر شده‌ست و به‌دنیای مدرن پُشت کرده؟

به نظر من این‌طور نیست. میرکریمی اتفاقن از شعارگوئی مستقیم در فیلم‌های‌اش، به جایی رسیده که فهمیده باید همه‌چیز را در ساده‌گی زندگی دید. برای مثال شما را ارجاع می‌دهم به فیلم «خیلی دور، خیلی نزدیک»اش که از لحاظ کارگردانی اثری قابل توجه بود ولی در سکانس نهایی، دکتر درمانده‌ی فیلم، در حالی که داشت توی بیابان تلف می‌شد، دستی، آن هم از بالا او را از فلاکت نجات می‌داد. این موقعیت، حتا برای من که دوست ندارم سینما را نمادین ببینم، بس که سمبلیک و گُل‌درشت‌ست، توی ذوق می‌زند؛ از طرف دیگر، نگاه کنید میرکریمی، آن شعارگویی مستقیم را، در دو فیلم اخیرش، با سینمایی عوض کرده که خود مخاطب، با آن درگیر می‌شود و چیزی را که دوست دارد، از فیلم بیرون می‌کشد.


نُقطه‌ی ضعف فیلم کُجاست؟ چیزی در فیلم هست که آزارتان بدهد؟

در فیلم، چیزی نیست که من را آزار بدهد ولی هنوز، برای خودم، با توجه به استدلال‌های مختلفی که سعی کرده‌ام بکنم، هنوز به نتیجه‌ای مستدل، برای وجود آن سه کلیپ همرا با موزیک، که ناگهان مخاطب را از فضای فیلم جُدا می‌کند، پیدا نکرده‌ام. این سه کلیپ، حس بدی به من نمی‌دهند و حتا فضا را لطیف‌تر هم می‌کنند ولی به‌نظرم، این نوع نقطه‌گذاری، با منطق فیلم جور نیست.


«یه حبّه قند» چه نسبتی با دنیای امروز دارد؟ اصلن فیلم به‌روزی هست؟

 در تمام فیلم، ما با مفهوم زندگی آشنا می‌شویم. ساده‌گی زندگی و حتا ابسورد بودن‌اش (صحنه‌ی مرگ دائی) را می‌بینیم. می‌بینیم که چه‌قدر ساده، شادی و عروسی، می‌تواند به خنده و عزا تبدیل شود. این‌ها چیزهایی‌ هستند که هر انسان زنده‌ای، در عمرش، با آن مواجه می‌شود. پس از این لحاظ، فیلم به‌روزتری از«یه حبّه قند» نمی‌شود پیدا کرد!


به‌نظرتان چرا عده‌ای «یه حبّه قند» را با «جُدایی نادر از سیمین»  مقایسه می‌کنند؟ چرا این دو فیلم شبیه به‌هم‌اند؟

 هر دوتای‌شان فیلم‌های ایرانی‌ای هستند که امسال اکران شُده‌اند و هر دو، کم و بیش موفق بوده‌اند و هر کدام‌شان، به‌نحوی، آن‌چه را که سینمای اصیل می‌نامیم، به مخاطب نشان داده‌اند، پس واضح‌ست عده‌ای بخواهند این دو فیلم را با هم مقایسه کنند. ایراد اما آن‌جاست که وارد جُزئیات می‌شوند و روایت طولی (علی و معلولی) «جُدایی نادر از سیمین»  را با روایت عرضی (استفاده از عُمق برای ایجاد فضا) «یه حبّه قند» مقایسه می‌کنند.

در فیلم فرهادی، نُکته‌ی حیرت‌انگیز، فیلم‌نامه‌ی مهندسی‌شُده‌ی دقیقی بود که همه‌چیزش در امتداد هم بود. هر کدام از نماهای فیلم، حُکم حلقه‌ی زنجیری را داشتند که باعث سرپا ماندن کُلیت استوار فیلم می‌شدند. برای مثال، آن‌جا، آن کیسه‌ زباله‌ای که توی راه‌پله پاره می‌شد، باعث می‌شد پدربزرگ از خانه بیرون برود، راضیه برای یافتن‌اش به خیابان برود (تصادف کند)، راه‌پله کثیف شود، راضیه آن را تمیز کند، راه‌پله لیز بشود، نادر به‌خاطر نبود راضیه در خانه (چون تصادف کرده به دکتر می‌رود) او را هُل بدهد، راضیه به‌خاطر لیز بودن راه‌پله سُر بخورد، بچه‌اش سقط شود و ...

دیدید؛ همه‌چیز در فیلم فرهادی جوری کنار هم چیده شده بود که در خدمت روابط علی و معلولی کلیت فیلم بود. هر اتفاقی، آن‌جا سببیت درست و به‌جای خودش را داشت اما در فیلم میرکریمی، با این نوع روابط سببی رو‌به‌رو نیستیم. همان‌طور که گفتم، توی فیلم میرکریمی می‌شود شخصیت‌ها را حتا کم و زیاد کرد. حتا جاهایی شاید راه داشته باشد بعضی از صحنه‌ها را پس و پیش کرد و فیلم با خللی مواجه نشود. مخاطب حتا ممکن‌ست بعضی از روابط بین شخصیت‌ها و یا حتا دیالوگ‌ها را متوجه نشود ولی هیچ‌کدام این‌ها، او را از لذت فیلم محروم نکند. توی «یه حبّه قند» ما با پی‌رنگی طرف هستیم که قرار است با توجه به فُرم ِ گریزان از داستان‌گویی‌اش، با شخصیت‌ها هم‌راه شویم، توی فضای فیلم غرق بشویم و بیش‌تر از هر چیزی، توسط تمام اله‌مان‌هایی که کلیت فیلم را می‌سازند (فیلم‌برداری، ریزه‌کاری شخصیت‌ها، خُرده روایت‌های فرعی، رنگ و نور و دکور و ...) به فیلمْ قلاب شویم.

پس می‌شود گُفت که هر دو فیلم، بیش‌تر از هر چیزی، در فُرم‌شان با هم متفاوت‌اند؛ هرچند بعد از دیدن فیلم فرهادی، با غم و احساس آزار دیدن از سینما خارج می‌شویم ولی بعد از دیدن فیلم میرکریمی، همراه‌مان انبوهی حس خوب و دوست‌داشتنی خواهد بود.



توضیح: سوال‌های بالا، از ماه‌نامه‌ی «تجربه» بودند.

۲۹ آبان ۱۳۹۰

از سرگردانی‌ها...‏

تاریخ دقیق‌اش خاطرم نیست. حتا این‌که چه شُد که این‌طور شُدم را دقیق به یاد نمی‌آورم. حتا به‌گمانم چیزی بود که کم کم شکل گرفت و بزرگ شُد و رفت آن بالا، توی ذهن ِ مغشوش و پریشان‌ام. این‌که فهمیدم «زندگی کردن»، مهم‌ترین هدف‌ام از زندگی‌ست. حتا مطمئن هم نیستم این ایده‌ام تا چه‌اندازه درست‌ست فقط می‌دانم که می‌خواهم زندگی کنم. بعدترش یا شاید هم هم‌زمان با این فکر، دیدم این جزئیات به‌ظاهر ساده و بی‌اهمیت چه‌قدر می‌توانند مهم باشند. چیزهایی که شاید باقی مردم نبینندشان، یا حتا بهشان فکر هم نکند. حالا منی که دارم این‌ها را می‌نویس‌ام آدمی هست‌ام در بند جزئیات کوچک. سعی می‌کنم توی زندگی نه‌چندان پُراتفاق‌ام، این جزئیات را ببین‌ام و بهشان اهمیت بدهم. سعی می‌کنم به کارگر ِ ساختمان ِ نیمه‌کاره‌ای که روبه روی ِ خانه‌مانْ می‌سازند نگاه کنم. بفهمم سیگاری که می‌کشد مگناست یا مونتانا. توی ذهن‌ام خیال‌بافی می‌کنم برای آدمی در موقعیت‌اش، شب‌ها، بعد از یک روز کاری سخت، شنیدن صدای هایده چه‌قدر می‌تواند لذت‌بخش باشد...

 ***
قبل‌تر از این‌که به دنیا بیایم، دایی‌ام رفته بود انگلیس. احتمالن چهار یا پنج ساله بودم که دایی، بعد از پانزده-بیست سالی ایران نبودن، برگشت ایران. با زن ِ فرنگی و دوتا دختربچه‌اش که هم‌سن و سال‌ام بودند. دنیای‌شان، برای‌ام عجیب بود. نمی‌فهمیدم چه به هم می‌گویند ولی حس می‌کردم مثل من نیستند این بچه‌ها. دنیایی که دارند زمین تا آسمان فرق می‌کند. عقل آن موقع‌های‌ام نمی‌توانست تحلیل کند ماجرا را، ولی از دیدن این همه تفاوت در رفتار و گفتار تعجب می‌کرد.
بعدترش که دوباره برگشتند کشورشان، با آن توهمات بچه‌گانه‌ام، فکر کردم همه‌چیز زیر سر ِ انگلیس‌ست! جایی که هستند. جایی که زندگی می‌کنند. دوست داشت‌ام بیش‌تر راجع به انگلیس بدانم. توی همان بچه‌گی کلاس زبان رفتم. کافی بود چیزی ببینم که به انگلیسی نوشته شُده تا مثل وهم‌زده‌ها، بدون آن‌که ازش سر در بیارم، خیره نگاه‌اش کنم. جوری شُد که وقتی سریال‌های انگلیسی را می‌دیدم، خودم را جای شخصیت‌ها می‌گذاشتم. آن آداب‌دانی ِ انگلیسی‌ها، توی فیلم‌های کلاسیک، زندگی اشرافی‌شان، همه و همه برای‌ام مهم شدند. شخصیت‌های محبوب‌ام شُدند خانم مارپل و شرلوک هولمز. حتا توی فوتبال هم، طرف‌دار تیم ملی‌شان شدم. پُل گاسکوئین و تونی آدامز و آلن شیرر و مایکل اوون و استیو مک‌منه‌من. این‌ها شدند بُت‌های من توی فوتبال. وقتی توی جام‌جهانی نود و هشت، اوون یک نیمه‌ی زمین را با توپ دوید و به آرژانتین گل زد، انگار دنیا را به من دادند. توی همان بازی، بعد از اخراج احمقانه‌ی دیوید بکهام و باخت‌شان توی پنالتی، بیش‌تر از حذف ایران توی همان تورنمنت، اشک ریختم. انگلیسْ تمام دنیای من شُده بود. آرزوی‌ام این بود توی لندن مه‌گرفته و روی آن سنگ‌فرش‌های پیاده‌روهاشان راه بروم. این اولین تصورم از مُهاجرت بود....

***
 قانون معروفی توی فیزیک هست که می‌شود بنا بر موقعیت، تغییرش بدهی. مثلن این‌جا، آن شکل تغییریافته‌اش می‌شود چیزی شبیه به این: «بزرگ‌تر که می‌شوی، آن آرزوهای بچه‌گانه از بین نمی‌روند؛ فقط از شکلی به شکل دیگر تغییر می‌کند». عاقل‌تر که شُدم، سعی کردم جوری زندگی‌ام را بچینم تا این جزئیات به‌ظاهر بی‌ربط، در جهت خوشی‌های‌ام باشند. مُدام که جلوتر می‌آمدم دیدم ایران برای زندگی جای خوبی نیست. مطمئن‌ام آن اوهام و خیالات بچه‌گی چیزی بودند که مرا به این سمت کشاندند. تصمیمی که کم‌تر از روی آگاهی بود. چیزی بود که آن پایین‌ها، توی ِ سرم، جایی ته‌نشین شُده بود. ناخواسته در جهت‌اش قدم می‌زدم و جوری زندگی‌ام را می‌چرخاندم که برسم به آن آرزوهای کودکانه. دانشگاهی که رفتم و رشته‌ای که انتخاب کردم هم شاید توی همین مسیر بود. بعدترش چیزهایی دیدم که همه‌مان می‌دانیم. رسیدم به‌جایی که فکر می‌کردم این آن زندگی نیست که من می‌خواهم. منْ آدم ِ خودم بودم و هستم ولی تعاملات‌ام با جامعه، شهر و مردمی که باهاش زندگی می‌کردم، کیلومترها دورتر از تصورات‌ام بود. توی ذهن‌ام می‌گشتم و آن‌جایی را که دوست داشتم باشم را می‌ساختم. نتیجه‌اش چیزی می‌شد از جنس همان خیال‌های بچه‌گی‌ها که حالا کمی شکیل‌تر شُده بودند. چیزی شبیه به نیویورک دهه هفتاد. مردمی که توی خیابان‌های‌شان، انگار آرام‌ترند. کت و شلوار تنگ می‌پوشند. توی کافه‌ها می‌نشینند و حرف می‌زنند. شغل و کارشان دست خودشان‌ست. فردیت دارند. هم پول درمی‌آورند و هم بلدند چه‌طور خرج‌اش کنند. خوش‌گذرانی دارند. شب‌نشینی دارند. زوری بالاسرشان نیست....

این تصویرها و فکرها نتیجه دادند. شُدند یک تجربه‌ی زیستی بینابین. سعی کردم تا جایی که می‌شود از زندگی‌ای که این‌جا دارم لذت ببرم. جوری زندگی کنم که می‌خواهم. شاد باشم، بخندم، خوش‌گذاری کنم ولی امان از همان جزئیات ِ بی‌ربط. یک‌دفعه چیزی از جایی می‌رسید که می‌زد و خراب می‌کرد همه‌ی آن‌چیزهای خوب را. می‌خواست بخش‌نامه‌ی ِ بی‌ربط ِ آموزش ِ دانش‌گاه باشد و یا دربه‌در ماندن برای خرید یک پاکت سیگار، ساعت دوی شب، توی پای‌تخت ایران، تهران. این‌ها می‌آمدند و اذیت می‌کردند و به آن دنیای خیالی‌ای که از مهاجرت برای خودم ساخته‌ام وزن بیش‌تر می‌دادند. جوری که جایی، تصمیم‌ام را گرفتم. تصمیم گرفتم آروزی‌ام را عملی کنم: «مُهاجرت به ینگه‌ی دُنیا»...

***
اما چیزی که فکرش را نمی‌کردم پیش آمد. جوری شُد که دوباره آن وجه ِ جزئیات‌طلب‌ام، سانتی‌مانتال شُد. برای هرچیزی دل‌اش تنگ می‌شد. می‌گفت فرضن که رفتی، می‌دانی که لذت قدم زدن توی ولی‌عصر را از دست می‌دهی؟ می‌دانی دیگر نمی‌توانی دست معشوقه‌ات را بگیری و روی پل سفید اهواز قدم بزنی؟ می‌دانی دوستان‌ات، بعد از رفتن تو، دوباره توی همان کافه‌های دور و بر تئاتر شهر می‌نشینند و حرف می‌زنند و آسمان‌ریسمان می‌بافند؟ می‌دانی؟ اصلن می‌فهمی این چیزها را؟ من را می‌گویی، سخت‌تر شُد اوضاع‌ام. این‌همه آدم دوست‌داشتنی و موقعیت‌های ناب این‌جا هست که باید به همه‌شان پُشت ِ پا بزنی. به‌جایی رسیدم که دست‌هام به رعشه اُفتادند. نه می‌شود ماند و نه می‌شود رفت. سخت است. خیلی سخت...

***
 حالا این‌ها را که می‌نویسم دو مُدل امتحان ِ زبان داده‌ام. چندتایی رزومه نوشته‌ام. شروع کرده‌ام به این‌ور و آن‌ور ای-میل زدن؛ از توانایی‌های‌ام برای‌شان می‌گویم تا بگویند بیا دانش‌گاه ما. بیا این‌جا دُکترای‌ات را بگیر. بیا پیش ِ ما زندگی کن‌. بیا پیش ما آرزو‌هات را عملی کن. و منی که مثل یک ربات بی‌احساس، یا شاید هم مثل یک انسان مسخ شُده، در شرایطی که می‌دانم دارم زندگی‌ام را دو پاره می‌کنم، ای-میل می‌زنم و روزمه می‌فرستم. تا این‌که شاید، شاید، جایی باشم که برای دیدن ویدئوهای یوتیوب، مجبور نشوم به زمین و زمان بد و بی‌راه بگویم...
خنده‌دار است؟! باور کُنید خودم هم نمی‌دانم...

۳۰ مهر ۱۳۹۰

بدون عُنوان

آدم‌ست دیگر، حال‌اش بالا و پایین دارد؛ گاهی بد، گاهی خوب، و ندرتن خیلی خوب، مثل امروز...‏

بعد خوش‌حال می‌شوی که وب‌لاگ داری و فکر می‌کنی بین این همه بالا و پایینی که نوشته‌ای، می‌شود، جایی، گوشه‌ای، به این روز خوب هم اشاره‌ای کنی، جوری که حتا، ذخیره‌ای بشود برای آینده‌ات، جوری که ثبت‌اش کنی، جایی، برای همیشه...‏

۲۹ شهریور ۱۳۹۰

عاشقانه‌ای از نزار قبانی



دوست‌ات می‌دارم... دوست‌ات می‌دارم... و این امضای من است! ‏ 

یک
آیا شک داری که تو،‏
شیرین‌ترین و مهم‌ترین زنِ دُنیایی؟
آیا شک داری که وقتی یافتم‌ات،‏
کلیدِ تمامیِ درهایِ جهان از آنِ من شُد؟
آیا شک داری وقتی دست‌ات را گرفتم،‏
جهان دگرگون شُد؟
شک داری بزرگ‌ترین روزِ تاریخ
و زیبا‌ترین خبرِ  دُنیا
لحظهٔ ورودِ من به قلب‌ات بود؟

دو
در کیستی‌ات شک داری؟
تو آن زنی هستی که چشمان‌ات،‏
لحظه لحظه‌ی زمان را مال خودش می‌کند
تو همانی که وقتی خرامان راه می‌روی
دیوارِ صوتی را می‌شکند!‏

نمی‌دانم چه بر من می‌گذرد...‏
انگارْ تو اولین زنی
و انگارْ پیش از تو، کسی را دوست نداشته‌ام
و تجربه نکرده‌ام عشق را...‏
بر کسی بوسه نزده‌ام
و کسی مرا نبوسیده انگار...‏

تو، میلادِ من هستی!‏
بودن‌ام را، پیش از تو، حتا به‌خاطر نمی‌آورم...‏
تمامِ وجودم را در بر گرفته‌ای،‏
گویی قبل از عشق و محبّت‌ات
چیزی به نامِ زند‌ه‌گی نمی‌شناخته‌ام...‏

شه‌بانو!‏
انگارْ من، هم‌چون گنجشککی
از سینه‌ات پر کشیده‌ام!‏

سه
دوست دارم بدانم، آیا شک داری که تو،‏
بخشی از منی؟
شک داری که من، آتش را از چشمان‌ات ربوده‌ام
و بزرگ‌ترینِ انقلاب‌ها را رقم زده‌ام؟

ای گُلکم!‏
یاقوت‌ام!‏
ریحان‌ام!‏
شه‌زاده‌ام!‏
بر‌ترین ملکه‌یِ تمام ملکه‌ها!‏
ماهیِ رها در برکه‌ی زنده‌گانی‌ام!‏
تو همانی،‏
که هر غروب، هم‌چون ماه
به میانِ کلمات‌ام می‌آیی...‏

بزرگ‌ترینِ فتوحاتِ من!‏
تو
آخرین سرزمینی که در آن متولد می‌شوم
و در آن دفن می‌شوم،‏
و نوشته‌های‌ام را در آن منتشر می‌کنم!‏

چهار
ای بانویِ بُهت!‏
بانویِ من!‏
نمی‌دانم...‏
نمی‌دانم چه‌گونه امواج، مرا پیشِ پای تو می‌اندازند...‏
نمی‌فهمم چه‌طور سویِ من آمدی
و چه‌گونه، من به سمتِ تو گام برداشتم...‏
با توام!‏
توئی که تمامِ مُرغانِ دریا
غوغا به‌پا می‌کنند تا بر سینه‌ات،‏
آشیان بسازند؛
نمی‌دانی،‏
نمی‌دانی که چه لذتی‌ست
دست کشیدنِ بر تو...‏

ای بانویی که به ترکیبِ شعر وارد می‌شوی!‏
تو همانی
که هم‌چون شن‌های دریا، گرمی؛
و دل‌نشینی
مثالِ شبِ قدر!‏
تو، در را به روی‌ام باز کردی
و آن‌گاه، عمرِ من، آغاز گرفت...‏

پنج
چه‌قدر شعرم زیبا شُد،‏
وقتی که در دستان‌ات
روزگار را آموختم،‏
و چه‌قدر توان‌مند و قوی شُدم
آن‌گاه که خداوند به من بخشید
تو را...‏

شک داری
که شراره‌ای از چشمانِ منی
و دستان‌ات
امتدادِ نورانیِ دستانِ من‌ست؟
شک داری
که تو
همان کلامی که بر لبانم جاری شُده؟
شک داری؛
دل‌بَرَکم هنوز هم شک داری
که من توام
و تو منی؟!!‏

شش
ای آتشی
که به باد می‌دهی دودمان‌ام را!‏
میوه‌ای که ثمر می‌دهی
شاخه‌های‌ام را!‏
ای جسمی که هم‌چون
شمشیر می‌بُرَد
و مثالِ آتش‌فشان
همه‌چیز را بالا و پایین می‌کند!‏
سینه‌ای که مثالِ مزرعه‌های تنباکو
عطر می‌پراکند
و هم‌چون توسنِ چابکِ نجیبی
می‌تازد به سوی‌ام!‏
بگو؛
به من بگو،‏
چه‌گونه از امواجِ طوفان
برهانم خود را؟
بگو به من،‏
چه کنم با تو؟!‏
وقتی که شیدایِ تو هستم؟
بگو چاره چیست؟
حالا که به مرزِ جنون کشانده مرا
اشتیاق‌ات...‏

هفت
آی بینی‌ات یونانی و
و گیسوان‌ات اسپانیایی!!‏
ای که بی‌مثالی
تا قرن‌ها!‏
آی زنی که پا برهنه
در رگ‌های من
می‌رقصی!‏
از کُجا آمده‌ای؟
چه‌گونه آمده‌ای
این‌گونه در من؟
تنها رحمتِ خداوندگار بر من!‏
فورانِ عشق و محبت‌ام!‏
دُردانه‌ام!‏

آه...‏
چه دست و دل‌باز بوده
خدا
در بخشیدنِ تو به من...‏



شعری از نِزار قبّانی
مترجم مسعود ناسوتی

۱۱ شهریور ۱۳۹۰

ترجمه‌ی تنهایی



«راننده تاکسی حکایت ِ «تنهایی»ست؛ شاید کمتر فیلمی در تاریخ سینما چُنین از در تصویر کردن ِ دقیق و عمیق ِ تنهایی ِ یک انسان موفق بوده باشد. تراویس، آن‌طور که فیلم نشان می‌دهد، نه مجنون است، نه عقب‌اُفتاده، نه حتی گُریزان از جامعه. فقط تنهاست. مبارزهٔ او نه با فساد و تباهی، بلکه با تنهایی‌ست. اگر از جامعه متنفر می‌شود، و دیگران را (هم‌چون راوی بوف کور) «رجاله» می‌بیند، برای آن است که تمام تلاشش برای برقراری ارتباط، و یافتن ِ «هم‌صُحبت» ناکام می‌ماند. آن‌چه او را در این مسیر تراژیک پیش می‌برد، مجموعه‌ای سوءتفاهم است و بس. و فیلم خیلی خوب نشان می‌دهد که همهٔ سرنوشت تراویس در آن لحظه‌ای رقم می‌خورد که بتسی در سینمای نمایش‌دهندهٔ فیلم‌های مبتذل دچار سوءتفاهم می‌شود؛ و برای تراویس راه بازگشتی نیست.‏

راننده تاکسی حکایتی آشنا از عشقی ناکام است؛ بهترین شکلی که از چنین حکایتی می‌توان تجسم کرد. هر کس زمانی به‌نوعی شکلی از چنین احساساتی را تجربه کرده باشد، انعکاسش را در فیلم خواهد یافت.»...‏



از مقدمه‌ی مجید اسلامی بر فیلم‌نامه‌ی «راننده تاکسی»؛ به قلم ِ پل شریدر و به ترجمه‌ی فردین صاحب‌الزمانی؛ نشر نی؛ ۱۳۸۴

۱۸ مرداد ۱۳۹۰

سه پیش‌نهاد دیگر

فیلم:

(Performance (1970

حقیقتن یک فیلم غافل‌گیرکننده. در عجیب و رادیکال بودن این فیلم، می‌شود به این مسئله اشاره کرد که میک جگر –ستاره‌ی بسیار مشهور گروه راک رولینگ استونز- وقتی تازه در اواسط فیلم ظاهر می‌شود، موزیک ِ غالب، صدای سنتور است! در شرایطی که انتظار می‌رود در فیلمی که ستاره‌ی رولینگ استونز حضور دارد بیش‌تر موزیک راک بشنویم –که کم هم نمی‌شنویم- صدای سنتور و صدای یک خواننده‌ی سنتی ایرانی، صدای غالب حاشیه‌ی صوتی دو سکانس مهم از فیلم‌ست.

نکات جالب در مورد این فیلم فقط به همین‌ ختم نمی‌شود. فیلم با توجه به سال ساخت آن –در واقع 1968 که به‌خاطر بیش‌ از حد رادیکال بودن‌اش، کمپانی برادران وارنر، به‌عنوان پخش‌کننده‌ی فیلم، جرئت اکران عمومی‌اش را نداشته‌- بسیار نوآوارنه‌ست. در مواجه‌ی فُرمی با فیلم، عملن با دو نیمه‌ی کاملن مجزا طرفیم. یک نیمه به سبک فیلم‌های گنگستری در لندن، با طنز غزیب و خشونت و صحنه‌های عُریانی بی‌پروایانه، و نیمه‌ی دومی که با آمدن میک جگر، سراسر پُر از دیوانه‌گی‌ست. پر از رنگ و نقاشی و موسیقی. سرشار از تمام آن چیزهایی که از دهه‌ی دیوانه‌ی شصت انتظار می‌رود.

علاوه بر تمام این‌ها، شیوه‌ی تدوین فیلم، به‌خصوص در دقایق ابتدایی، بسیار جسورانه‌ست. ریتم سرسام‌آوری که در نهایت ختم به فوران رنگ و تابلوهای نقاشی می‌شود. پایان‌بندی فیلم هم در نوع خودش غافل‌گیرانه‌ست و اجازه‌ی تفسیرهای بسیار را می‌دهد.


مستند:

(It Might Get Loud (2008

یک مستند ِ تمامن موسیقایی. با حضور سه موزیسین/گیتاریست بزرگ، با سه بک‌گراند مختلف. جیمی پیج افسانه‌ای (یارد بردز و بعدتر لد زپلیند ِ اِج (یوتو) و جک وایت. هر سه گیتاریست درباره‌ی نحوه‌ی شروع موزیک‌شان و نوآوری‌ها و ایده‌هایی که داشته‌اند و ... حرف می‌زنند.

شیوه‌ی تدوین این مستند، یکی از نکات جالب آن‌ست. در واقع چهار داستان، به‌صورت موازی جلو می‌روند. قصه‌ی موزیسین شُدن هر کدام‌شان از نوجوانی تا به‌حال (این سه داستان) و داستان ِ بعدی، دورهم جمع شدن‌شان و حرف زدن با هم‌دیگر و اجرای یکی-دو موزیک معروف‌شان‌ست. تدوین این فیلم، با وجود این‌که اطلاعات جذابی از دوران نوجوانی و نهادینه شدن موزیک در وجود هر سه‌نفر برای‌مان نمایان می‌کند، به‌شدت از غرق شدن در هر جزء فیلم، جلوگیری می‌کند. مثلا یک‌کدام‌شان داستانی تعریف می‌کند و بعد اجرایی از موزیکی می‌بینیم و وقتی که بیننده جذب موزیک شُده به طرز ناجوان‌مردانه‌ای همه‌چیز قطع می‌شود و به سُراغ شخصیت بعدی می‌رویم.

نکته‌ی دیگر، وجه حماسی جالبی‌ست که با استفاده از فیلم‌برداری جذاب و متناقض‌ فیلم، به گیتار، یه‌عنوان محبوب‌ترین ساز موسیقی راک داده شُده. شاید اغراق نباشد اگر بگویم نوع تمرکز بر ساز ِ گیتار، و نحوه‌ی نشان دادن‌اش، کما این‌که در پوستر فیلم هم پیداست، هیچ‌کم از به‌تصویر کشیدن یک اسلحه‌ی بزرگ، یا حتا یک گنج ارزش‌مند قدیمی نداشته باشد.


کتاب:

آبی‌تر از گُناه

داستانی‌ست که در سال 1384 دو جایزه‌ی مهم گلشیری و همین‌طور مهرگان را بُرده. نکته‌ی اصلی در این داستان، نحوه‌ی روایت است. سراسر داستان، درواقع یک تک‌گویی‌ست. بدین‌صورت که متهمی برحسب چیزهایی که از او خواسته‌اند، اعترافات‌اش را بیان می‌کند. با درنظر گرفتن این نوع روایت جذاب، سبک داستان‌سرایی و پروراندن شخصیت‌ها، و همین‌طور دادن اطلاعات به خواننده، بسیار غافل‌گیرکننده‌ست. نویسنده –محمد حسینی- در واقع با این نوع روایت، نوآورانه، پیچش‌های داستان‌اش را به‌وجود می‌آورد و به خواننده‌اش رودست می‌زند.

البته به‌گمانم راه داشت شخصیت‌ها پُخته‌تر می‌شدند و تم عاشقانه‌ی داستان، پُررنگ‌تر، و درنتیجه کلیت داستان، جذاب‌تر و تاثیرگذارتر از آب درمی‌آمد. با این‌حال، و با وجود این‌که فصل اعترافات نهایی می‌توانست مقدمه‌چینی بیش‌تر و البته غافل‌گیرکننده‌تری داشته باشد، کتاب خواندنی و جذابی‌ست و پایانی ابسورد دارد.

شناس‌نامه‌ی کتاب:

آبی‌تر از گناه، یا بر مدار هلال آن حکایت سنگین‌بار

نوشته‌ی محمد حسینی

انتشارات ققنوس

۱۹ تیر ۱۳۹۰

سوختن در آب


خوب‌تر نگاه‌اش که کنی، وسوسه‌انگیز هم هست. حداقل برای مدتی...

نکته‌ی اصلی‌اش «لاقیدی»‌ست؛ به‌هیچ‌چیز و هیچ‌کس، قرار نیست دل ببندی. قرار نیست پای ِ چیزی بمانی. تازه این "قرار نیست" هم از قبل، تعریف نکرده‌ای. می‌شود این‌طور گفت حصاری دور و برت نداری. بخواهی می‌نشینی و نخواستی هم می‌روی. نه کار برای‌ات مهم می‌شود و نه زن‌هایی که می‌آیند و می‌روند. اصلن می‌دانی که چیزی، قرار نیست برای‌ات بماند. فهمیده‌ای همه‌چیز مسخره‌تر از این حرف‌هاست که برای‌اش مرثیه‌سُرایی کنی. پس خودت، از همان اول‌، می‌دانی دست ِ آخر، چیزی نیست که آن انتها، در چنگ‌ات باقی‌مانده باشد...

نتیجه‌اش می‌شود پرسه‌زدن. با همه بودن و با هیچ‌کس نبودن. پوزخندهای همیشه‌گی به مردم عادی و احیانن نداشتن رفیق و تنهایی. اما نه از آن جنس تنهایی‌های مرسوم؛ آن نوع از تنهایی که برای خودت، آقای دُنیا هستی و همه‌چیز و همه‌کس به هیچ‌جای‌ات نیست...

دیدید! شاید غیر ممکن باشد ولی وسوسه‌انگیزست. حداقل برای مدتی...


***

همیشه همه‌چیز رو به جلو نیست
گاهی مجبورید
یک یا
دو قدم
عقب برگردید
از بقیه کناره بگیرید
یک‌ماه از همه‌چیز
دوری کنید
هیچ کاری نکنید
نخواهید که
هیچ‌کاری بکنید
آرامش حُکم‌فرماست
خرامش حُکم‌فرماست
هرچه که طلب می‌کنی
با تلاش زیاد
به‌دست نمی‌آید
ده‌سال
از همه کناره بگیرید
قوی‌تر می‌شوید
بیست‌سال از همه کناره بگیرید
قوی‌تر می‌شوم
در هر حال
چیزی برای بُردن نیست
و
به یاد داشته باش
دومین چیز برتر
در این دنیا
خواب آسوده‌ی شبانه‌ست
و برترین:
مرگ آرام
در این بین
قبض گاز را
به‌موقع بپردازید
و با زنان
زمان قاعده‌گی‌شان
جر و بحث نکنید.

چارلز بوکوفسکی
ترجمه‌ی پیمان خاکسار


پوستر بالا، مربوط به فیلم «کافه‌گرد» است که بوکوفسکی فیلم‌نامه‌اش را نوشته. جُدای این‌که فیلم خوبی‌ست و می‌شود ازش لذت بُرد، به‌نظرم، یکی از بهترین راه‌ها برای آشنایی و نزدیک شُدن به دنیای عجیب و غریبی‌ست، که بوکوفسکی در شعرها و داستان‌های‌اش ترسیم می‌کند. دنیایی که احیانن می‌تواند پیش‌نهادی باشد برای خیلی‌ها، به‌خصوص برای آن‌ها که «خسته»اند.

۲۰ خرداد ۱۳۹۰

تصاویر دنیای خیالی

اکنون کجاست؟
چه می‌کند؟
کسی که فراموش‌اش کرده‌ام...‏

عباس کیارستمی


تصویر چیزی را می‌گفت که به خاطر نمی‌آوردم. به‌گمان‌ام ثبت شُده بود تا لحظه‌ای را ابدی کند. احتمالن چیزی مثل باقی عکس‌ها. دختری خندان در قاب! مشخصن پر از شادی. با ژستی مغرورانه و نگاهی عشوه‌آمیز توی لنز. فکر کردم تا جزئیاتی از لحظه‌ی ثبت عکس به‌خاطر بیاورم ولی انگار همه چیز پاک شُده بود. از نشانه‌های ظاهری ِ عکس، محیط ِ پس‌زمینه و دختر خندان توی عکس، می‌شد چیزهایی فهمید اما برای منی که خودم عکس را گرفته بودم، این‌ها کم بود.

شروع کردم به خیال‌بافی و داستان‌سُرایی. سعی کردم دختر توی عکس را، این‌بار در ذهن‌ام و از روی نشانه‌هایی که داشتم، از نو خلق کنم. شعری برای دستان سفید و کشیده‌اش بگوی‌ام. از چشمان‌اش حرفی بزنم. از لب و دهان داغ‌اش. از خنده‌های مثل شراب‌اش و سفیدی پوست‌اش...

این‌ها خیالی بودند؟ داشتم از روی عکس داستان‌سُرایی می‌کردم یا فقط نشانه‌های عینی را که از دختر به سختی یادم مانده بود، توی ذهن‌ام مرور می‌کردم؟ مهم بود آیا؟ نمی‌دانم... من داشتم دختری را توی ذهن‌ام می‌ساختم که رویایی بود. همه‌چیز تمام بود و بدون ِ ایراد. به گمان‌ام عجیب بود چون روزی، واقعن همین‌طور فکر می‌کردم. فکر می‌کردم فرشته‌ی سپید پوشی‌ست که آمده پروازم دهد. خنده‌دار است؟ می‌دانم. اما به دل‌ام ماند همین‌ها را برای‌اش بگویم...

فهمیدم فراموش‌اش کرده‌ام و نکرده‌ام. که گاهی درباره‌اش فکر می‌کنم ولی این دیگر آن آدم واقعی که می‌شناختم نیست. من، درباره‌ی آدمی فکر می‌کنم که ساخته‌گی‌ست. آدمی که دوست داشتم باشد ولی نبود. احیانن آدمی که فقط در خواب و خیال می‌تواند باشد. آدمی که به قول شاعر* نام و نشانی ندارد. از تصاویر جادوئی می‌آید و خیالی‌ست...


* این شعر را، با تکیه بر دو خطِ آخرش را بخوانید...


عنوان، نام کتابی از بابک احمدی است.

۳۱ اردیبهشت ۱۳۹۰

چند پیش‌نهاد

کتاب

اگر علاقه‌مند ادبیات پلیسی و رُمان‌های جنایی هستید و کتاب‌های سیاه انتشارات طرح نو و سری کتاب‌های پلیسی قطع پالتویی انتشارات هرمس را قبلن خوانده‌اید، خبرهای خوبی برای‌تان دارم. انتشارات مُروارید –که با کتاب‌های شعرش، معرف حضورتان هست- پنج رُمان پلیسی جدید، منتشر کرده. سه کتاب ارژینال از ژرژ سیمنون و کمیسر مگره‌ی دوست داشتنی به نام‌های «سایه بازی»، «دیوانه‌ای در شهر» و «مشتری شنبه‌ها» و همین‌طور دو کتاب غیر ارژینال که شرلوک هلمز افسانه‌ای، شخصیت اصلی‌شان است به نام‌های «ماجرای جدید شرلوک هلمز» و «شرلوک هلمز در محلول هفت درصدی». کتاب‌های هلمز از این جهت غیر ارژینال هستند که سر آرتور کانن دویل نویسنده‌شان نیست و افرادی دیگر، همان هُلمز افسانه‌ای را دوباره زنده کرده‌اند. با وجود این، هر پنج کتاب خواندنی هستند و عیشی برای علاقه‌مندان رمان‌های کلاسیک پلیسی فراهم کرده‌اند.


مجله

احیانن هر مجله‌خوان ایرانی، با «شهروند امروز» و «مهرنامه»، آشنایی دارد و احتمالن «نافه» را هم می‌شناسد. حالا، همان گروهی که بخش‌های ادبی/هنری/سینمایی «شهروند امروز» و «مهرنامه» را تهیه می‌کردند و پیش از این «نافه» را می‌گرداندند، مجله‌ی جدیدی منتشر می‌کنند به اسم «تجربه». مجله‌ی جدید، همان طرح ِ جلد آشنای دور قرمز را دارد. پر از مطالب خواندنی سینمایی و ادبی و هنری‌ست و می‌تواند خوراک مناسبی برای یک ماه مجله‌خوان‌های ایرانی فراهم کند.



فیلم

علاوه بر فیلم‌هایی که جایزه می‌گیرند و معروف‌تر می‌شوند، همیشه فیلم‌هایی هم هستند که کمی مهجورتر می‌مانند و چه بسا، از دسته‌ی قبلی بهتر هم باشند. از جمله‌ی این فیلم‌های امسال، «ولنتاین غم‌گین»، «کارلوس» و «یک سال دیگر» هستند.
«ولنتاین غم‌گین» یک داستان عاشقانه‌ی بسیار تلخ است که شاید از فرط غم‌ناک بودن هر کسی نتواند تحمل‌اش کند. با این حال، فیلم چه از لحاظ سینمایی و فرم‌اش، و چه از لحاظ احساسی، بسیار کامل است.


فیلم بعدی، یا شاید درست‌تر باشد بگویم سریال بعدی، «کارلوس» است. مجموعه‌ی سه فیلم ِ تقریبن دو ساعته، که برای شبکه‌ی تلویزیونی «کانال پلو» فرانسه، تهیه شده. فیلم داستان اوج و فرود تروریست ِ مطرح دوران جنگ سرد، یعنی کارلوس را روایت می‌کند. کسی که با اندیشه‌های به اصطلاح انقلابی‌اش، باعث و بانی قتل بسیاری از مردم بی‌گناه شد. علاوه بر این‌ها و جُدای درام هیجان‌انگیزش، دیدن رابطه‌ی کارلوس با کشورهای عربی که این روزها درگیر انقلاب هستند، می‌تواند نشانه‌های جالبی برای تحلیل به ما بدهد.


فیلم آخر، فیلم جدید مایک لی انگلیسی‌ست. «یک سال دیگر» که از جهاتی به «رازها و دروغ‌ها»، شاهکار قبلی مایک لی بسیار شبیه‌ست، یک داستان امروزی از آدم‌های تنها و مشکل دار اطراف ما می‌تواند باشد. فیلمی با جزئیات فراوان و بسیار باورپذیر.



وب‌لاگ

این یکی، پیش‌نهادی شخصی‌ست. وب‌لاگی به تازه‌گی ساخته‌ام که در آن عکس‌هایی را که می‌گیرم در آن می‌گذارم. به نوعی، فوتوبلاگ شخصی من است. این لینک‌اش: Captured in a Frame

البته چون وب‌لاگ در دامنه‌ی بلاگ اسپات ثبت شده و این دامنه برای کسانی که در ایران هستند مسدود شُده، می‌بایست به نحوی از سد گذشت! البته اگر دوست داشته باشید و اهل گوگل‌ریدر باشید، بدون هیچ دردسری، می‌توانید فیدش را به گودرتان اضافه‌ کنید. خوش‌حال می شوم به آن سر بزنید.


پی‌نوشت: توی نشریه‌ی «تجربه»، من هم یادداشتی درباره‌ی فیلم «قوی سیاه» که بسیار دوست‌اش دارم، نوشته‌ام. بیش‌تر خوش‌حال می‌شوم که آن را هم بخوانید.

۳ اردیبهشت ۱۳۹۰

نامه‌هایی از اعماق دریا



اگر دوست من هستی
کمکم کن تا رهای‌ات کنم...
و اگر دل‌دارم،
کمک کن تا از دستت شفا پیدا کنم...
اگر فقط می‌دانستم
که این اقیانوس چه‌قدر عمیق‌ست... هیچ‌گاه قصد شنا کردن در آن را نمی‌داشتم...
اگر فقط می‌دانستم... چه‌گونه تمام می‌شود،
‌هیچ‌گاه آغازش نمی‌کردم

***
طلب تو را دارم... پس به من بیاموز هیچ‌گاه طلب نکنم
به من بیاموز
چه‌گونه ریشه‌های عشقت را از اعماقم قطع کنم
به من بیاموز
چه‌گونه می‌شود اشک‌ها را در چشمان‌ام بخُشکانم
و چه‌گونه می‌شود عشقت را در خودم بمیرانم

***
اگر پیام‌بر هستی
تطهیرم کن از این طلسم
رستگارم کن از این الحاد...
که عشق تو هم‌چون بی‌دینی‌ست...
منزه‌ام گردان از این کفر

اگر قدرت‌مند هستی...
رهای‌ام کن از این دریا
که نمی‌دانم چه‌گونه در آن غرقه نشوم
موج‌های آبی... در چشمانت
مرا تا عمق می‌کشانند
آبی...
آبی...
و هیچ نیست آن‌جا، مگر رنگ آبی
و من تجربه‌ای ندارم
در راندن قایق‌ها
و در عشق...

***

اگر کمی دوستم داری...
بگیر دستم را
که من پُر از خواهش‌ام
از فرق سرم
تا پاها

من، زیر آب نفس می‌کشم
و غرق می‌شوم...
غرق می‌...
غرق...


نزار قبانی
برگردان از انگلیسی: مسعود ناسوتی

۱۶ فروردین ۱۳۹۰

درباره‌ی جدایی نادر از سیمین


آیا «جدایی نادر از سیمین» در مقایسه با «درباره‌ی الی...» فیلمی متفاوت است؟ این دو فیلم، آیا به نوعی مکمل هم هستند؟ آیا می‌شود این دو فیلم را دو نگاه جُدا به مسئله‌ای واحد دانست؟

اگر قرار نباشد بحث پوسیده‌ی «تئوری مولف» را پیش بکشیم، من، فیلم اخیر فرهادی را در ادامه‌ی فیلم قبلی‌اش می‌دانم. شباهت‌ها، غیر قابل انکار هستند. اگر فقط وجه تماتیک دو فیلم را در نظر بگیریم، در هر دو فیلم، با داستانی روبه‌رو هستیم که عده‌ای در موقعیت قضاوت قرار می‌گیرند. افرادی عادی، که ترجیح می‌دهند زندگی عادی‌شان را ادامه بدهند، بر اثر سلسله مراتبی از حرکات اشتباه، که در نگاه اول هر کدام‌شان قابل توجیه‌ست، به‌وجود آورنده‌ی موقعیتی می‌شوند که عیار اخلاقی‌شان را باید محک بزنند.

علاوه بر این، هر دو فیلم، به نوعی قوم‌نگاری طبقه‌ی متوسط ایرانی در دهه‌ی هشتاد هستند. فرهادی در این دو فیلم، به طرز بی‌رحمانه‌ای، با جزئیات فراوان، چیزهای که دور و برمان می‌بینیم را به تصویر کشیده. این دو فیلم، شاید به نوعی، در آینده بتوانند حتا به ابزارهایی برای جامعه‌شناسی مردم ایران، با تمام تناقضات بی در و پیکرمان هم تبدیل شوند.

آیا «جدایی نادر از سیمین» را می‌شود نوعی تفتیش عقاید اجتماعی دانست؟ آیا کارگردان عامدانه، ریا کاری و تقلا برای ابراز وجود و رسیدن به پیروزی را با نقاط ضعف دو طبقه‌ی فرودست و متوسط جامعه ترکیب کرده تا به نتیجه‌ی سیاه و سفید دل‌خواهش برسد؟ یا این‌که چنین نگاهی را درست نمی‌دانید؟

این دیگر از آن حرف‌هاست! اگر کسی هست که گمان می‌کند در «جدایی نادر از سیمین» با شخصیت‌های سیاه و سفید طرفیم؛ یا معنی سیاه و سفید را نمی‌داند یا فیلم را به‌درستی ندیده! در این فیلم، تقریبن تمام شخصیت‌ها خاکستری هستند. یعنی از جنس واقعیت. همانی که دور و برمان هم می‌بینیم. شخصیت‌ها، چه از طبقه‌ی فرودست و چه از طبقه‌ی متوسط، جوری ترسیم شده‌اند که در کنار نقاط ضعف‌شان، ویژگی‌های هم‌دلی‌برانگیز هم دارند. اگر نادر شخصیتی‌ست که بر سر اصول‌ش لج‌بازی می‌کند و حاضر نیست به اشتباهش اعتراف کند، در مقابل، برای پدر پیرش، هر کاری انجام می‌دهد. اگر راضیه قضیه‌ی تصادف را پنهان می‌کند، در عوض در انتها حاضرست از زندگی‌اش بگذرد ولی کاری خلاف آن‌چه که بدان اعتقاد دارد انجام ندهد. اگر حجت حاضر می‌شود گناه ِ دست روی قرآن گذاشتن را قبول کند، موقعیتش طوری ترسیم شده که اگر هر کدام‌مان به جای‌اش قرار داشتیم، ممکن بود همان کار را انجام دهیم.

علاوه بر مثال‌های بالا که خیلی بیش‌تر می‌شود بسطشان داد، به‌نظرم این نگاه که فکر کنیم فرهادی، با توجه به موقعیت خدای‌گانی‌اش به عنوان خالق اثر، قصد داشته تماشاگر را به نتیجه‌ی خاصی که مدنظرش بوده، برساند، به‌شدت اشتباهست. فیلم همان‌طور که خود فرهادی هم در مصاحبه‌های‌اش گفته، در واقع یک طرح مسئله‌ست. فیلم‌ساز قصد نداشته کمبودها و عقده‌های دو طبقه از جامعه‌ی ایرانی را پررنگ کند و به عنوان اشتباه، به صورت‌شان بکوباند. اگر این‌طور بود، شخصیت‌پردازی به گونه‌ای می‌شد که از شخصیتی بدمان می‌آمد و دیگری را دوست داشتیم. اگر این‌طور بود بعد از اتمام فیلم، به جایی که غرق در صورت مسئله شویم و درباره‌ی شخصیت‌ها فکر کنیم، می‌بایست به‌خاطر نشان دادن ضعف‌ها و عقده‌های‌مان یا از خودمان و یا از خالق اثر متنفر می‌شدیم و ...

به‌نظرم اگر هم‌چه سوالی طرح می‌شود، به‌خاطر لحن فیلم‌های فرهادی‌ست. قبل‌تر هم گفته بودم، جنس سینمای فرهادی، می‌تواند حتا به «سینمای آزار» هم تکیه بزند. از این جهت که شخصیت‌های داستان در موقعیت‌های سخت و رقت‌بار قرار می‌گیرند و از طرفی، چون شخصیت‌پردازی آن‌قدر کامل صورت گرفته که مخاطب با دیدن مشکلات، دچار همان حس خفقان می‌شود و آزار می‌بیند، می‌تواند این شائبه را به‌وجود بیاورد که فرهادی قصد آزار مخاطب‌ش را دارد که البته با ادعای خنده‌دار عده‌ای که می‌گویند فرهادی شخصیت‌های‌اش را دوست ندارد و از این رو به عمد در موقعیت‌های سخت قرارشان می‌دهد، به کل متفاوت‌ست.

آیا «جدایی نادر از سیمین» را می‌شود واکنشی به شرایط اجتماعی روز دانست؟ نشانه‌های این واکنش چیست؟

به‌طور عام، هر فیلمی که مورد استقبال واقع می‌شود، دارای ویژگی‌هایی از شرایط زندگی عمومی مخاطبانش هست. اگر فیلم موفق می‌شود مردم را همراه خودش کند، پس چیزهایی دارد که در زندگی تماشاگرش آشناست. ترسیم‌گر موقعیت‌هایی‌ست که یا برای تماشاگر پیش آمده، یا ممکن‌ست دغدغه‌اش باشد. با توجه به جامعه امروز ایرانی و مردمش، این فیلم هم، آینه‌ای تمام قد از شرایط اجتماعی روز است.

فیلم عملن دو دیدگاه متفاوت در زندگی امروز ایرانی را نشان می‌دهد. اول، دیدگاهی مبتنی بر اصولی ثابت و غیرقابل تغییر که نادر نشانه‌ی آن‌ست و دیگری، دیدگاهی که حتا با وجود این‌که ممکن‌ست متهم به ترسو یا ضعیف بودن بشود، ترجیح می‌دهد به وقتش، پای‌اش را از معرکه بیرون بکشد و به هر طریقی که شده، خودش را نجات بدهد؛ که سیمین سمبل این نگاه است. در همان ابتدای فیلم، در سکانس دادگاه، سیمین قصد دارد به خاطر شرایط امروزی، ایران را ترک کند و نادر به خاطر پدرش تن به چنین کاری نمی‌دهد. فیلم عملن در تک‌تک سکانس‌های‌اش موقعیت‌هایی به‌وجود می‌آورد که گاهی کفه‌ی سیمین سنگین می‌شود و گاهی کفه‌ی نادر. اگر نادر در سکانس اول فیلم و در دادگاه محق به‌نظر می‌آید، با پافشاری بی‌مورد بر بی‌گناه بودنش (که بعدن متوجه می‌شویم این‌طور نیست)، غائله را بیش از حد کش می‌دهد و در نهایت زندگی‌اش و آینده‌ی دخترش را احیانن تباه می‌کند.

فیلم با نشان دادن این دو سبک از زندگی، در واقع نظرات خیل عظیمی از مردم جامعه را پوشش می‌دهد. عده‌ای که فکر می‌کنند با شانه خالی کردن و ترک موقعیت می‌توانند زندگی بهتری داشته باشند و عده‌ای که فکر می‌کنند می‌شود بمانند و بر اصول‌شان پافشاری کنند تا زندگی بهتری برای خودشان بسازند.
علاوه بر این، فیلم درباره‌ی طبقه‌ی محروم جامعه هم تصویری واقعی به نمایش می‌گذارد. بخشی از جامعه که شاید به خاطر فقر فرهنگی، در نگاه خیلی‌های‌مان، عقب‌افتاده جلوه کند با نشانه‌هایی، باور پذیر و هم‌دلی‌برانگیز نشان داده می‌شود.
از این لحاظ، به‌گمانم، «جدایی نادر از سیمین» یکی از اجتماعی‌ترین فیلم‌های ایرانی‌ست که بدون قضاوت خاصی، بسیاری از ضعف‌ها و نقاط قوت جامعه‌ی ایرانی را نشان می‌دهد.

آیا گمان می‌کنید نظر منتقدانی که می‌گویند ساختار «جدایی نادر از سیمین» تلویزیونی‌ست و مثلن در مقایسه با «چهارشنبه سوری» -که قصه‌ی آن هم بیش‌تر در فضای داخلی سپری می‌شد- ایماژ و تصویر کم دارد، درست‌ است؟

این هم از همان حرف‌هاست! هر فیلمی با توجه به موقعیتی که بنا می‌کند و ساختاری که دارد، نوعی از تصویرسازی را می‌طلبد. در عصری که پست‌مدرنیسم خیلی از نظرات و کلیشه‌های سابقن رایج را از بین برده، عجیب‌ست بگوییم چون در دکوپاژ فیلم، مدیوم شات به مقدار زیاد استفاده شده، پس تلویزیونی‌ست.

نکته‌ی مهم در تصویربرداری این فیلم، همین نوع ِ فاصله از شخصیت‌هاست. دوربین قرار نیست بیش از حد به شخصیتی نزدیک شود تا قضاوتی را در ناخودآگاه مخاطب به‌وجود آورد و یا این‌که، با نماهای بازتر، موقعیتی خداگونه را تصویر کند. فاصله‌ی دوربین طوری با شخصیت‌ها تنظیم شده که مخاطب به عنوان یک شخص سوم خاموش، خودش را در تک‌تک موقعیت‌ها احساس کند. نوع فیلم‌برداری روی‌دست فیلم، که بر خلاف «درباره‌ی الی...» با تکان‌های‌اش، استرس را منتقل می‌کرد، این‌بار آرام‌تر شده و احساس نمی‌شود. این نوع حرکت سیال دوربین در همان راستای درگیر کردن ِ ناخودآگاه مخاطب قرار دارد.

علاوه بر این‌ها، اگر منظور از «ایماژ»، روایت با تصویر به جای دیالوگ است، باز هم فیلم نمره‌ی قبولی می‌گیرد. برای مثال رجوع کنید به سکانس شلوغی که سیمین، جوری که دیالوگ‌هایی در مورد رفتن یا نرفتنش با ترمه دارد، مقداری از پول‌های توی کشو را می‌شمارد تا به کارگرانی که قرار است پیانو را جابه‌جا کنند، بدهد؛ که بعدها همین، قوه‌ی حرکت درام فیلم می‌شود.

آیا حذف صحنه‌ی تصادف، از نظر شما نوعی رودست زدن و غافل‌گیر کردن تماشاگر است یا این‌که تابعی از ساختار قصه و مضمون فیلم است که پنهان‌کاری را در تار و پودش مخفی کرده؟

این جایی‌ست که به‌نظرم فیلم ایراد دارد. البته حذف تصادف، نه رودست زدن به تماشاگر است و نه موضوعی فرامتنی که با تفاسیری بخواهیم پنهان‌کاری را در ساختار فیلم هم وارد بدانیم. فرهادی جوری داستانش را چیده که «مجبور» می‌شود در آن صحنه، لحظه‌ی تصادف را نشان ندهد.
فیلم، عملن استراتژی‌اش را بنا گذاشته بر نشان دادن بی‌رحمانه‌ی جزئیات. یعنی تقریبن فیلم، تمام اتفاقات را، حتا شده در گوشه‌ای از قاب، که کم‌تر به چشم می‌آید، نشان می‌دهد اما صحنه‌ی تصادف، که اهمیت روایی بسیار زیادی دارد، حذف می‌شود و بعدتر، به‌عنوان یکی از پیچش‌های داستانی و نقاط گره‌گشایی، زمانی که موتور درام از حرکت افتاده، بیان می‌شود. به‌نظر من این «گسست فُرمی»، از معدود ایرادهای فیلم‌ست که متاسفانه ایراد بزرگی هم هست.

شخص فرهادی، در مصاحبه‌ای، این ایراد را وارد ندانسته و گفته که من همیشه صحنه‌هایی را به عهده‌ی تماشاگرم می‌گذارم و همه چیز را نشان نمی‌دهم. از طرف دیگر فرهادی می‌گوید من با نشان دادن صحنه‌ی از حال رفتن راضیه در اتوبوس، بعد از تصادف، و یا نحوه‌ی بُرش سکانس تصادف و آن بوق ممتدی که در انتها می‌آید، به‌نوعی آن تصادف را به نمایش گذاشته‌ام. جدای این‌که این دو گزاره‌ی فرهادی متناقض هستند، نوع روایت، اصلن اجازه‌ی بیان مینیمال صحنه‌ی تصادف را نمی‌دهد. اولن به این خاطر، که آن «تصادف»، ارزش و وزن روایی بسیار زیادی دارد و از طرف دیگر، در لفافه بیان‌کردنش، هیچ نکته‌ی مثبتی از لحاظ نوع داستان‌گویی و روایت، و امتیاز دادن به تماشاگر محسوب نمی‌شود.

از طرف دیگر، عده‌ای هستند که می‌گویند فیلم، لزومن ساختار کلاسیک ندارد، پس می‌تواند حذف در روایت را در ساختارش داشته باشد. ضمن این‌که به نظر این دوستان احترام می‌گذارم و روایت مینیمال یا حذف را در سینمای مدرن و یا پست‌مدرن، به‌جا و درست می‌دانم، باید این نکته را هم اضافه کنم که در سینمای مدرن هم، روایت، منطق خاص خودش را زیر پا نمی‌گذارد. اگر فیلمی منطق روایت مینی‌مال را برای خودش در نظر می‌گیرد، می‌تواند از این نوع روایت استفاده کند اما نمی‌شود وقتی که داستان دچار سکته می‌شود، بخشی از روایت را حذف کرد و آن را از ملزومات سینمای غیر کلاسیک دانست. این توجیه، به‌نظر، بیش از حد ضعیف می‌آید.

بیش از همه، چه چیزی در این فیلم توجه شما را به خود جلب کرده؟ بعد از تمام شدن فیلم بیش‌تر به کدام جنبه‌های فیلم فکر کرده‌اید؟

در واقع این اثر فرهادی، که به نظرم کامل‌ترین و بهترین فیلمش هم هست، آن‌قدر چیزهای خوب و بی‌نقص دارد که نمی‌شود به همه‌شان به عنوان جواب این سوال اشاره کرد! فیلم، در فیلم‌نامه، یک نمونه‌ی عالی‌ست. منطق مهندس‌وار فرهادی، که همه‌چیز را به خاطر هدفی –هر چند در ظاهر بی‌ارزش- در فیلم‌نامه‌اش گنجانده، قابل تحسین‌ست. نمونه‌اش همان سکانس فوق‌العاده‌ی پول شمردن سیمین یا مجموعه اتفاقات زنجیره‌وار که باعث می‌شود آشغال روی راه‌پله‌ها بیافتد و پیره‌مرد از خانه خارج شود و راضیه به دروغ، سرگیجه‌اش را در پاسخ به هم‌سایه بهانه‌ کند و بعدتر لیز بودن راه‌پله باعث اتفاق‌های بعدی شود. موارد این‌چنینی که در فیلم‌نامه تعدادشان کم نیست، باعث می‌شوند تا فیلم آخر فرهادی را، چیزی بالاتر از کلاس سینمای ایران بدانیم.

علاوه بر این، باید فرهادی را به‌خاطر نگاه تیزبینانه‌اش به جامعه و شناخت جزء جزء آن، ستود. فیلم با تکیه بر جزئیاتش آن‌چنان جامعه‌ی امروز ایرانی را تصویر کرده، که شاید حتا از واقعیت دور و برمان هم واقعی‌تر باشد! فرهادی با به‌وجود آوردن موقعیت‌های خاص برای شخصیت‌های‌اش و بنا بر اقتضای داستان، عملن شرایطی را برای تماشاگر به‌وجود می‌آورد که تا مدت‌ها درباره‌ی قضاوت‌های اخلاقی شخصیت‌ها فکر کند و خودش را در جای‌شان قرار بدهد. که این خوب‌ست.


توضیح: سوال‌های بالا، همان‌هایی هستند که در مجله‌ی نافه، مطرح شده بودند.